CAPITULO 4

 

Con poco más que un esbozo de una idea, Nicholas Ray había logrado convencer a los ejecutivos del estudio Warner y al inquieto y ambicioso James Dean para que hicieran su pelicula. "Esto es todo lo que tengo, pero sé a dónde voy", le dijo Ray a Dean cuando le mostró por primera vez "The Blind Run", su tratamiento original de diecisiete páginas. Pero si bien Ray pudo haber tenido una idea sobre a dónde se dirigia, habia más que una pequeña fanfarronada en su afirmación. Había utilizado su carisma de jugador para conseguir que Warner y Dean se unieran, pero sabía que en poco tiempo tendría que demostrarles algo más tangible, algo que estuviera a la altura de las grandiosas promesas que había hecho, y estaba muy lejos de ese objetivo. Incluso el guión parcial que obtuvo originalmente Natalie Wood-con fecha del 21 de enero de 1955 distaba mucho de ser una versión final aceptable. Ray tendría problemas para encontrar un escritor que pudiera basarse en su fe de que estaba buscando algo nuevo, que pudiera tomar sus pensamientos amorfos y convertirlos en un guión viable. Y conseguir una estrella en ascenso como Dean a bordo significaba que el tiempo corria.

A medida que el rumor en torno a Dean se hacía ensordecedor, Ray vivia con la constante amenaza de que el horario de Dean se llenara de repente. Ray necesitaba asegurar un guión que lo satisficiera a él, al estudio y a Dean, y necesitaba hacerlo rápidamente, antes de que su ventana de oportunidad se cerrara de golpe.

Warner Brothers ya tenía varios guiones de Rebelde sin causa, acumulando polvo en sust archivos, que quedaron de la pelicula basada en el libro de Robert Lindner que el productor Jerry Wald intentó hacer en la década de 1940. Había un guión del propio Lindner, uno de Peter Viertel (que luego escribiria La Reina de Africa) e incluso uno de Theodor Geisel, el autor infantil más conocido como Dr. Seuss.

Mientras Ray buscaba desesperadamente un escritor que pudiera convertir su visión en algo filmable, agregaba algunos de los guiones Rebeldes más rechazados al estudio. Ray abordó la idea de encontrar un escritor con cierto temor. Tenia una relación incómoda con los escritores, como reconoció en "Story into Script", un capitulo del libro que Ray planeaba escribir sobre la realización de Rebel Without a Cause. "Hay una hostilidad tradicional entre guionistas y directores en Hollywood", escribió Ray. "Cada uno resiente su dependencia del otro. El escritor necesita al director para que su historia se haga realidad; el director necesita que el escritor le dé una historia en una forma que él pueda realizar".

Pero el resentimiento de Ray hacia los escritores estaba más desarrollado que la mayoría. Le faltaba confianza en los suyos, en un talento para la escritura, sin embargo, podria desdeñar lo que los escritores aportan a una pelicula. "Todo estaba en el guión', te dirá un escritor desilusionado. Pero nunca estuvo todo en el guión. Si lo fuera, ¿por qué hacer la película? Ray escribió.

Ray creía que escribir un guión requería "un tipo de abnegación difícil para el escritor, que trabaja en un medio en el que la imagen y no la palabra tiene el impacto final". Pero para Ray, dirigir era algo más que una mezcla de imágenes; era un medio de imprimir su visión personal en una pelicula, incluso si significaba subvertir, alterar o secuestrar el guión de otra persona. "Nick cambiaría las cosas sin decirselo a nadie", dijo el guionista Gavin Lambert, quien trabajó con Ray en sus peliculas como Más poderoso que la vida (1955), y Amarga victoria (1957).

"Los estudios en ese momento estaban muy estratificados. Se pasaba un guión y tú lo grabaste. Y si querían un cambio, lo enviaba a la oficina principal". Mientras hacia En un lugar solitario (1950), Ray dejó a todos fuera del set, excepto a actores y camarógrafo, e improvisaron un nuevo final sin informar a nadie.

Crear un guión para Rebelde no seria fácil. El tratamiento de Ray "Blind Run" no le dio mucho al escritor para continuar, al menos en términos de trama. El tratamiento es fuerte en las relaciones de los personajes y el tema, pero la historia no está estructurada en gran medida. Se trata de una serie de episodios violentos, algunos de los cuales sobrevivirian de alguna forma, como la pelea con cuchillos y un gallinero, pero en su mayor parte, "The Blind Run" se desvia dramáticamente de todo lo que finalmente se vio en Rebelde: Jimmy y Eve (más tarde Judy) organiza una fiesta a la que Demo (más tarde Platón) no puede asistir. En cambio, Demo vaga por las calles y, junto con otros dos chicos, "matan a pisotones" a un hombre inocente. Finalmente, el tratamiento en gran parte no estructurado navega hacia escenas de la revolución adolescente: "crimenes aterradores, extraños y casi grotescos", escribe Ray, que conducen al arresto de Demo y la muerte de Jimmy en un estruendo.

Trabajar con la imaginación de Ray podría ser especialmente dificil para un guionista porque Ray no siempre fue capaz de transmitir lo que pensaba. El amigo cercano de Ray, John Houseman, dijo que el director a menudo era "inarticulado" y que su "mente estaba llena de ideas originales que le resultaba dificil expresar de forma comprensible". La falta ocasional de elocuencia de Ray se convirtió en una broma entre algunos actores con los que trabajaba. Walter Matthau haria una impresión de Ray respondiendo una pregunta mirando hacia arriba, pensando, sin decir nada y alejándose. "Era conocido en Hollywood por ser un tipo que, si sonaba tu teléfono y no había nadie al otro lado, era Nick Ray", dijo el actor Mickey Knox. Pero su última esposa, Susan Ray, cree que esta imagen de Ray es simplista. "Llamarlo inarticulado es simplemente ridiculo", dice. "No analizó de forma lineal. Trabajaba con lo que surgia y bailaba con él". Rebelde era un proyecto tan personal que Ray prefirió contratar a alguien a quien conocía como autor, su compañero de baile.

Se volvió hacia el dramaturgo Clifford Odets, a quien Ray había idolatrado desde sus días en el Teatro de Acción en la década de 1930. Odets fue el escritor de dramas clásicos de la inquieta juventud de la clase trabajadora como ¡Despertad y cante!, Esperando a Lefty y Golden Boy. Había sido el dramaturgo joven más famoso y exitoso de Estados Unidos durante la Gran Depresión, antes de llegar a Hollywood y disipar su talento a través de la bebida y proyectos cinematográficos indignos. Cuando Jack Warner nombró a Odets comunista en el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara, parecia que habia terminado en Hollywood, pero cuando lo llamaron a testificar, Odets sorprendió a todos al nombrar personajes izquierdistas él mismo. Posteriormente, en uno de los muchos giros kafkianos del destino ocurridos durante los dias de la lista negra, Odets siguió siendo desconfiado por la derecha, a pesar de haberse alienado lejos de la izquierda. Como Elia Kazan, quien también nombraría nombres, se convertiría en persona non grata entre muchos en Hollywood. Sin embargo, y nuevamente como Kazán, Odets mantuvo apoyo de Nicholas Ray, quien, aunque se inclina hacia la izquierda, antepone la lealtad personal a la politica.

En última instancia, ya sea que el estudio lo viera perdido o contaminado politicamente, Warner Brothers se negó a permitir que Ray usara à Odets. Pero eso no evitaría que Odets, el vecino de Ray en el Chateau Marmont, hiciera algunas contribuciones significativas al guión.

Al hablar del héroe de Rebelde, Jim Stark, Odets sugirió que Ray "intente encontrar el barril de dinamita en el que está sentado". "Ese único concepto me ayudó enormemente I construir un personaje", dijo Ray. Aún más significativo, Odets contribuyó con una de las líneas cruciales de diálogo de Rebelde: "¡Tengo las balas!" Es una linea que Jim Stark llora durante el trágico climax de la pelicula, una que James Dean convertiría en un aullido adolescente resonante, resultando en uno de los momentos más catárticos y desgarradores de Rebelde.

"Rayfield"

En lugar de Odets, Ray se vio obligado a aceptar al escritor que Warner le asignó. El estudio eligió a Leon Uris, más tarde famoso como autor de la épica y superventas Éxodo. Warners quería a Uris porque acababa de tener un éxito ese año con su guión de Más allá de las lágrimas (1955), basado en su novela autobiográfica sobre un batallón de jóvenes marines en la Segunda Guerra Mundial. (Dean había hecho una prueba de pantalla para Más allá de las lágrimas, pero perdió el papel ante otra joven estrella de Warner, Tab Hunter).

Aunque Uris no fue su primera opción, Ray se sintió alentado por el hecho de que el escritor "estaba entusiasmado con el tema, parecia compartir el punto de vista". También le intrigaba que Uris fuera supervisor de distribución de un periódico de San Francisco, donde actuó como "padre confesor" para cuarenta chicos. Además, Uris parecía ansioso por sumergirse en el tipo de investigación de primera mano que Ray quería hacer.

Cuando Ray hizo la pelicula negra La casa en la sombra, en 1952, pasó semanas realizando misiones con la policia en los barrios más dificiles de Boston. Pero para Rebelde, Ray haria más investigaciones de las que habia hecho hasta ese momento. El proceso de investigar la delincuencia juvenil se convertiría en una obsesión para Ray, casi tan importante como hacer la pelicula en si. "Al escuchar a estos adolescentes hablar sobre sus vidas... todos contaron historias similares: padres divorciados, padres que no podian guiarlos ni comprenderlos, que eran indiferentes o simplemente 'criticados', padres que necesitaban un chivo expiatorio en la familia", escribió Ray.

Incluso antes de que Uris fuera contratado, Ray habia comenzado a investigar el tema en profundidad con el productor Weisbart, hablando con psiquiatras y trabajadores sociales, pasando tiempo con la policia y paseando por Los Ángeles observando a jóvenes en restaurantes y cines.

Teniendo en cuenta el afecto de Ray por Los olvidados de Luis Buñuel, es posible que se haya inspirado en el ejemplo del director español, que también buscó el consejo y conocimiento de los profesionales, y se puso ropa raida para pasar días en los barrios bajos de la Ciudad de México antes de comenzar su pelicula sobre la juventud rebelde. (El propio Buñuel se inspiró en el trabajo del director italiano Vittorio De Sica sobre el clásico neorrealista El limpiabotas (1946). Encantados con el neorrealismo, que estalló después de la Segunda Guerra Mundial, muchos cineastas creían que la máxima vocación de un artista era inyectar la mayor autenticidad valiente posible en su trabajo. Ray estaba preparado para hacer todo lo posible para lograr este objetivo. Entre sus ideas más extravagantes estaba la de que su sobrino Sumner Williams, que apareció en papeles pequeños en varias películas de Ray, fuera fichado como delincuente juvenil. "Tiene 25 años, parece 18, ex soldado, así que puede arreglarselas solo, sabe lo que estamos buscando, etc. Creo que es una buena idea", dijo Ray en un memorando a Weisbart. No hay constancia de si Williams realmente siguió adelante con este plan.

Ray también sabia que la investigación era excelente para las relaciones públicas. Ray siempre tuvo buen ojo para la publicidad y era muy consciente de las posibilidades de utilizar la investigación tanto para promocionar la pelicula como para evitar posibles críticas. Ray sabia que la película podría ser controvertida, especialmente a la luz de las audiencias del Congreso sobre la violencia en los medios y su supuesto efecto en el aumento de la delincuencia juvenil. Al hablar con expertos, Ray pudo afirmar que todo en la pelicula tenia una base cientifica sólida. "No hay ningún incidente de violencia o comportamiento sexual, o una combinación de los dos, demasiado impactante para ser verdad", escribió en un memorando a Weisbart. "Debemos regirnos únicamente por consideraciones de entretenimiento y buen gusto; en la mayoría de los casos, las pruebas que conducen a la inevitabilidad de estos actos serán o ya nos las han proporcionado los diversos expertos y especialistas que hemos entrevistado". Además, Ray esperaba poder contratar a estos expertos como defensores de la pelicula, si fuera necesario, y señaló que su cooperación "indica no solo que el apoyo y el respaldo se obtendrán a escala nacional, en caso de que el estudio desee hacer uso de eso en su campaña de explotación, pero que nuestro enfoque del problema es nuevo, diferente y tan realista como los titulares". Uris se unió con entusiasmo a Ray en su frenesi de investigación, y pasó diez días como aprendiz de trabajador social en el Juvenile Hall. Se sentó en las audiencias de menores y viajó con la policía. En un memorando del 7 de octubre a David Weisbart, Ray informó que Uris "no solo está adquiriendo una visión de los problemas y los personajes, sino que ya está comenzando a hablar de los personajes y las escenas de la historia. En otras palabras, la emoción aumenta y creo que seremos capaces de mantenerlo asi". Pero la emoción de Ray duró solo hasta que Uris puso las palabras en el papel. Antes de comenzar a escribir un tratamiento, Uris escribió un boceto de cinco páginas de una pequeña ciudad imaginaria a la que condescendientemente llamó "Rayfield". "Lo primero que dice alguien cuando mira por primera vez la calle principal de Rayfield: 'Qué lugar tan maravilloso para criar niños", comienza la descripción untuosa de Uris de la ciudad, que Ray describió sarcásticamente como "una de esas tranquilas y normales comunidades, ahora asombradas por la cantidad de delincuentes juveniles entre ellas". Con fecha del 13 de octubre de 1954, el boceto de Uris atribuye la culpa del aumento repentino de la delincuencia a un "proyecto de viviendas" construido durante la guerra para alojar a los trabajadores que emigraron a la ciudad para trabajar en una fábrica de botes de PT, exactamente el tipo de "barrio pobre", racionalizaciones que Ray dijo que queria evitar en su tratamiento. No fue un comienzo auspicioso. El 18 de octubre, Ray expresó cierta frustración con el enfoque de Uris en un memorando a Weisbart: "Le hemos proporcionado a Lee incidentes, contacto, teoría y práctica, personajes y situaciones. Debería sentirse lo suficientemente libre para abandonar el enfoque intelectual a partir de este punto y simplemente escribir la historia".

Aunque Ray continuó su propia investigación, deliberadamente no invitó a Uris a una nueva reunión que había programado con un oficial de policia. El primer tratamiento de Uris para la pelicula, que consta de veinticuatro páginas fechadas el 20 de octubre de 1954, estaba completamente fuera de lugar. La mayor parte está ocupada con tediosas descripciones, clichés de la vida cotidiana de los adultos en una pequeña ciudad.

El segundo intento de Uris, fechado el 1 de noviembre, parece reflejar alguna aportación de Ray. Ya no está dominado por representaciones de la vida familiar y se centra mucho más en los chicos. Pero Ray todavía no estaba contento con lo que leyó, por decir lo menos. Exclamó que el trabajo de Uris "me hizo vomitar". Uris no habia logrado meterse en la cabeza de los adolescentes.

Uris nunca escribió un guión real para la pelicula. Pero si creó una imagen tierna que sobrevive hasta la pelicula final: Jimmy cubre de manera protectora a su amigo dormido Platón con su chaqueta. Uris también describió a Amy, que se convertiria en Judy, el papel de Natalie Wood, muerta de hambre por el afecto de su padre. Uris escribió que ella "intenta reemplazar a su madre... convertirse en la esposa de su padre". En un movimiento audaz, Ray utilizó la idea de Uris para subrayar las tensiones incestuosas que podrían existir entre padre e hija, otro ejemplo de la franqueza sexual que Ray estaba decidido a aportar a la película.

"Juvenile Story"

A continuación, Ray se dirigió a Irving Shulman, quien casualmente también habia sido considerado como un posible guionista de Rebel Without a Cause por el productor Jerry Wald. Sobre el papel, Shulman parecia la elección perfecta. Ray había admirado su libro, The Amboy Dukes de 1947, la primera gran novela moderna sobre la delincuencia juvenil, que vendió casi cuatro millones de copias. Fue tan impactante y controvertido en ese momento que el testimonio en 1952 ante el Comité Gathings, un comité de la Cámara que investigó la amenaza de las novelas de bolsillo espeluznantes, en realidad lo consideró en parte responsable del aumento de la delincuencia juvenil. Además, Shulman había sido maestro de escuela, lo que lo puso en contacto en la vida real con adolescentes. Y su interés por los autos deportivos "sugirió un prometedor punto de contacto con Jimmy Dean", creia Ray.

A diferencia de Uris, Shulman no tenía interés en hacer ninguna investigación, pero "su talento para inventar o recordar incidentes nos llevó rápidamente a avanzar", según Ray. Las discusiones iniciales de Ray con Shulman produjeron una de sus contribuciones más importantes a la historia.

Shulman recordó haber leido un relato en un periódico sobre una pandilla de chicos que realizaban una "carrera de chicos" en la que dos adolescentes corrian con sus autos hasta el borde de un acantilado para ver quién saltaria primero. A partir de ese momento, la "carrera de gallinas" sustituiria la "carrera a ciegas" del tratamiento original de Ray. Eventualmente se convertiría en el punto de inflexión de la pelicula.

Shulman y Ray hablaron sobre el trio de personajes principales de la pelicula: Jim Stark (el rebelde), Judy (la novia) y Platón (el mejor amigo), que todavía apenas estaban definidos. Platón recibió una niñera y una madre negligente, y su único contacto con su padre es un cheque que dice "para la manutención del chico". Ray dice que Warner se opuso particularmente a esta caracterización del padre de Platón, pero para Ray "tenía un carácter igualmente de fuerte realidad, ya que tengo dos hijos en esa situación, y fue una idea extraída directamente de la experiencia personal".

Con respecto a Jim Stark, Ray le dio a Shulman una nota que decía: "Un chico que quiere ser un hombre, rápido". Le dijo a Shulman que modelara la relación de Jim con Judy en Romeo y Julieta, que Ray llamó "la mejor obra jamás escrita sobre 'delincuentes juveniles"".

Otro elemento importante que aparece por primera vez en el guión de Shulman es la noción de establecer una escena en un planetario. Ray dice que a él y a Weisbart se les ocurrió la idea. Si bien Ray pudo haberle sugerido el escenario a Shulman, el biógrafo de Ray, Bernard Eisenschitz, especula que puede haber otro origen para la idea. Una amiga de Ray, Silvia Richards, le dijo a Eisenschitz que le dio a Ray una copia de un tratamiento para una película sobre la delincuencia juvenil que escribió con la crítica de arquitectura Esther McCoy llamada Main Street, Heaventown, que Ray intentó vender a un estudio. "Se copió consciente o inconscientemente", dijo Richards. "No lo negó cuando lo acusé". Además de una escena ambientada en un planetario, Main Street, Heaventown incluye otro escenario que ocuparía un lugar destacado en Rebelde: una mansión vieja y decadente.

Shulman dijo que el tema de su versión de Rebelde sin causa era que "los jóvenes están encarcelados en una sociedad adulta que es delincuente, y los jóvenes se encuentran conspiradores involuntarios. Si ha vivido una existencia de 'Eagle Scout' durante su infancia y quiere comportarse de esa manera en la sociedad adulta, inmediatamente se le dice que se lo comerán vivo si se comporta de esa manera".

Shulman escribió del 3 de diciembre de 1954 al 26 de enero de 1955, titulando su guión de 164 páginas Juvenile Story. Tiene mucho en común con la película final, aunque parece una imagen de espejo distorsionada. Empieza con Jimmy, Judy, Platón y Buzzy (que se convertirá en Buzz, el lider de la pandilla, en futuros guiones) asistiendo a una conferencia de la escuela secundaria en el planetario, donde planean la carrera de chicos que ocurrirá esa noche. En el chickie run, Jim es seleccionado para tener el premio en metálico que irá al ganador. Buzzy y otro chico corren hacia el borde del acantilado, pero la manga del otro chico se engancha y se va por el borde.

Después de algunas escenas que representan la vida hogareña de Jimmy, Judy y Platón, la acción se traslada a un autocine donde la pandilla planea usar a Judy para recoger a un hombre para que puedan golpearlo y robarlo. Judy lleva al hombre al planetario, pero Jimmy detiene el ataque, dejando que el hombre huya, y mientras Buzzy va en busca del hombre, Jimmy y Judy se enamoran. Cuando aparece Platón, expresan su enfado y lo ahuyentan. Hirviendo de ira y celos, se marcha y dispara a una mujer inocente que le ha pedido una dirección. El guión termina con Judy, Jimmy y Platón atrapados dentro de la casa de Platón, que ha sido rodeada por la policia. Platón toma como rehenes a Jimmy y Judy, pero logran escapar. Jimmy intenta retroceder para convencer a Platón de que salga de la casa y recibe un disparo en el hombro. Cuando Platón sale sosteniendo un rifle y una granada, es disparado por la policía, cae sobre la granada y explota él y su casa. Después de este final violento y exagerado, el guión termina con una petición de comprensión.

En el guión de Shulman, Platón es representado como una bomba de relojería siempre a punto de explotar (hasta que lo hace literalmente). Y a diferencia de la chica cariñosa y sensible que Natalie Wood interpreta en la pelicula, la Judy de Shulman es demasiado posesiva con Jimmy y celosamente antagonista con Platón.

Los personajes de Shulman están dibujados con mucha menos simpatía que los de la pelicula final, y los contrastes entre ellos son mucho más marcados y melodramáticos. Pero Ray dijo que el verdadero punto de ruptura con Shulman ocurrió durante el final. Ray quería que Platón regresara al planetario al final, "buscando refugio bajo su gran cúpula y cielo artificial", como Ray lo describió. "Fue el tipo de referencia dramática inesperada que senti que debería contener la historia; había para mi una sugerencia de tragedia clásica al respecto". Shulman no estuvo de acuerdo, creyendo que Platón deberia buscar refugio en su propia casa. "Este fue un punto crucial para mi", escribió Ray, "porque simbolizaba la declaración más violenta, el conflicto más desarrollado que estaba buscando y que Shulman parecía incapaz de aceptar. Fue un gesto de ira y desesperación que coincidió con el tipo de cosas que habia escuchado en el Juvenile Hall. El problema me hizo decidir que nuestros puntos de vista eran esencialmente diferentes".

La relación entre Ray y Shulman puede haber comenzado bien. Pero a finales de año, se habia tensado irreparablemente. "No me gustó trabajar con Ray, y todo el proyecto adquirió una calidad de pesadilla", dijo Shulman. El golpe final llegó cuando, a pesar de la esperanza de Ray de que Dean y Shulman se llevaran bien debido a su amor similar por los autos, su escritor y su estrella no lograron conectarse. Ahora Ray tenia que preocuparse por la posibilidad de los afectos alienados de Dean.

El héroe olvidado

En enero de 1955, sin un guión a la vista, los ejecutivos de Warner empezaron a dudar de que Ray pudiera realizar la pelicula. "Nick prácticamente había descartado el guión de Shulman y estaba realmente desesperado", dijo Leonard Rosenman, compositor de Rebelde. El estudio consideró abandonar el proyecto por completo y el asistente de Weisbart y Jack Warner, Steve Trilling, encontró cada vez más dificil defender su fe en la visión de Ray. Flotaron rumores sobre la inminente desaparición de la película. "Un técnico del estudio, me informó alguien, habia hecho una apuesta de 250 dólares en ese sentido", dijo Ray.

A menos que Ray pudiera encontrar otro escritor, Rebelde sin causa parecía condenado al fracaso. Entonces llegó la salvación de la forma más inverosimil. Stewart Stern era un escritor timido y serio de treinta y dos años con sólo un crédito como guionista, en una modesto película de 1951 protagonizada por la ex novia de James Dean, Pier Angeli, "Teresa" trata sobre un joven soldado y su novia de guerra italiana que intenta adaptarse a la vida de recién casados en Nueva York después de la guerra.

El guionista novato y modesto resultaría ser el héroe olvidado en la historia de Rebelde. Stern conoció a Ray por primera vez cuando ambos fueron invitados a la fiesta de Navidad de 1954 repleta de estrellas de Gene Kelly y Betsy Blair. Después de un juego de voleibol brutalmente competitivo y una ronda de charadas con invitados tan glamorosos como Marilyn Monroe, Ray se acercó a Stern y se presentó. Ray había visto Teresa, y quedó impresionado por su sensibilidad hacia los jóvenes. "Quizás en algún momento quieras salir del estudio y hablar", dijo Ray. Pero aunque agradecido por el cumplido, el guionista a veces timido, rechazó la vaga invitación del director.

Stern no tenia mucha experiencia cinematográfica, pero no era ajeno a Hollywood. El hombre que lo había traído a la fiesta de los Kelly era su primo Arthur Loew Jr., cuyos abuelos fueron Adolph Zukor, el fundador de Paramount, y Marcus Loew, quien fundó MGM y Loew's Theatres. Al crecer, Stern pasaba los fines de semana con su primo en la finca de cuarenta dormitorios de los Loews en Glen Cove, Long Island, que Stern describe como "un palacio neorrenacentista de estilo italiano con todo, desde una sala de desayunos con cúpula de vidrio Tiffany hasta una sala de desayunos de nueve hoyos en un campo de golf, una granja lechera, dos yates privados y un hidroavión".

Stern pasaba los veranos en Zukor's Mountain View Farms, en New City, Nueva York, una finca de mil acres donde Mary Pickford era una invitada frecuente. Zukor se habia casado con la hermana de la madre de Stern, que había sido actriz menor en Broadway y en películas mudas. El padre de Stern, médico, era un hombre timido, intimidado por la gran riqueza de la familia de su esposa.

Una vez que crecieron, Stern y Arthur Loew Jr. no se vieron durante muchos años, hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Stern había servido en una de las unidades de infanteria de primera linea en la Batalla de las Ardenas, una experiencia que lo ayudó a escribir las primeras escenas de Teresa. Loew había trabajado en MGM como asistente del amigo cercano y mentor de Ray, John Houseman, antes de conseguir un trabajo como productor. Cuando volvieron a reunirse, Loew contrató a su primo para que escribiera el guión de Teresa, la primera producción de Loew.

Serio y estudioso, Stern se encontró jugando al hombre heterosexual con Loew, quien era el alma de la fiesta, un bon vivant divertido, encantador y extrovertido que podia mantener a los comediantes, como su amigo Milton Berle, en puntadas. "Su casa era el salón de Hollywood", dice Stern sobre la casa de Loew justo encima de Sunset Strip. "Todas las noches, desde las cinco en punto, la puerta nunca se cerraba. No podía creer quién estaba alli. Una noche, Judy Garland estaría cantando, Errol Flynn se desmayó en el bar y Oscar Levant estaria tocando el piano".

En 1954, Loew habia invitado a Stern, que entonces vivia en Nueva York, a pasar la Navidad con él en Los Ángeles. Fue allí, en la casa de Loew, apenas una semana antes de conocer a Ray, Stern se familiarizó con otra, la otra, figura rebelde clave.

Al llegar del aeropuerto justo cuando Loew se iba para una cita, Stern conoció a un joven que estaba de visita. "Ese es Jimmy Dean", dijo Loew, saliendo por la puerta y dejando a los dos solos. Al este del Edén, aún no había sido liberado y Stern no era consciente de la estatura de Dean. "No sabia qué decirle a este chico; no sabía qué decir", recuerda Stern. "Éramos como dos almas perdidas". Participaron en algunos intentos de conversación entrecortados, intercalados con largos silencios. Entonces Dean comenzó a mugir como una vaca. Stern se sorprendió a sí mismo volviendo a mugir. "Luego se puso un poco alerta", dice Stern, "y pasamos por todos los animales. Podría imitar tres cerdos comiendo al mismo tiempo y a un ternero atado en el rodeo. Realmente estaba muy, muy impresionado y comenzamos a hablar". Dean y Stern entablaron una amistad instantánea. Más tarde esa semana, el actor invitó a Stern y Loew a una vista previa de Al este del Edén. Stern se sorprendió cuando el los créditos aparecieron en la pantalla y vio el nombre de Dean. "Me acaban de demoler", dice Stern. "Le dije: 'Si antes era dificil hablar, ahora no podré hablar contigo"".

Una semana después de conocer a Dean y Ray, Stern estaba en el lote de Warner Studios y se encontró con el compositor rebelde Rosenman, a quien conocia de Nueva York. Stern confesó que estaba buscando trabajo y Rosenman inmediatamente lo dirigió hacia Ray. "Están buscando un escritor y me dicen que yo te envié", dijo Rosenman.

Por recomendación de su amigo, Stern y su agente concertaron una reunión con Ray y Weisbart. Ray, desesperado, aprovechó la oportunidad de probar un nuevo guionista. Recordó a Stern de la fiesta de los Kelly e inmediatamente le confió que Irving Shulman no estaba haciendo su guión. Le pidió a Stern que leyera el guión de Shulman, pero nunca le mostró a Stern ni el tratamiento de Uris ni su propio "Blind Run". Stern descubrió que el guión de Shulman se leia como una historia de época, una historia de la infancia de Shulman, en lugar de un intento de venir a los términos de la situación actual. Stern estuvo de acuerdo con Ray sobre el final. "Estaba tan indignado por la forma en que terminó la historia", dice Stern. "Tomé la decisión de que no podía pasar en esa casa [la de Platón] tuvo que ser un sacrificio en los escalones del templo", refiriéndose al planetario y sugiriendo las cualidades miticas que Stern aportaría a la pelicula. Stern le dijo a Ray que "quería empezar de cero. No quería estar atado a nada de lo que había escrito Irving. Dije, tengo que encontrar la manera de vincularme a este material. De lo contrario, sabía que nunca podría hacerlo mio". Ray estuvo de acuerdo y el 5 de enero de 1955, Warner anunció que Stern se "unia" a Shulman para escribir el guión de Rebelde sin causa.

Sin que Stern lo supiera, Shulman continuó trabajando en su guión durante varias semanas más. El 26 de enero, Shulman entregó su versión final del guión, que no se usó, y obtuvo el permiso de Warner para tomar su guión y convertirlo en una novela, que publicó al año siguiente bajo el titulo Children of the Dark.

Cuando Ray y Stern comenzaron una serie de intensas discusiones sobre el proyecto, a Stern le resultó tan dificil como a sus predecesores averiguar qué queria Ray. "Nick estaba en agonía, una especie de infierno privado, en ese momento", dice Stern. "Tenia un concepto y una visión de lo que quería decir, pero no había encontrado la manera de decirlo a través de los escritores que había tenido. Era casi inarticulado sobre lo que quería y por qué no estaba satisfecho". Ray le dijo que quería que el guión tratara sobre la delincuencia juvenil de clase media y que quería que incluyera la carrera de chicos. "Ese era prácticamente el único requisito", dice Stern, quien rápidamente se enteró de que el proyecto "tenia un significado personal muy especial para él, solo para conocer a los jóvenes y sus padres".

Según Stern, Ray "pensó que estaba decepcionando a Tony, y que no estaba pasando el tiempo con él, que no podia hablar con él de la manera que quería". Stern le contó a Ray sobre sus propios padres, quienes se convertirían en modelos para la familia de Jim Stark: su padre "dulce" pero "pasivo", dominado por su madre tiránica y una esposa "que no era feliz en el matrimonio, porque no se quiere a sí misma, y siempre tiene que elegir, que nada es bueno".

Mientras Ray se culpaba a sí mismo por ser un padre fracasado, Stern culpaba a sus propios padres. "Entonces, fue una combinación perfecta para ese proyecto", dice Stern. Mientras hablaban de sus miedos y frustraciones, Stern empezó a tener una idea de lo que buscaba Ray. "Su adulto desconcertado habló con mi adulto desconcertado, y fuera de los cuernos de nuestros propios dilemas privados, comencé a hacerme una idea de lo que ambos queriamos decir a través de una historia sobre chicos", dijo Stern. Pero plasmarlo en un papel no seria fácil. Bloqueo de escritor Stern sabía que no tendría mucho tiempo para escribir. El estudio había programado el primer día de rodaje para finales de marzo, lo que le dio solo doce semanas para producir un guión terminado. "La idea de escribir rápido siempre me ha asustado hasta la muerte", dice Stern, quien, a lo largo de su vida, buscaria terapia para curar su bloqueo de escritor. "Habia una gran cantidad de ansiedad. La ansiedad, al menos inicialmente, fue simplemente abrumadora. No podía quedarme quieto".

Stern se mudó de la casa de Arthur Loew a un apartamento en el sótano en Laurel Canyon para poder pasar todo su tiempo trabajando sin distracciones. Stern miró la investigación que Ray había hecho con Uris, luego pasó un par de semanas investigando por su cuenta. Bajó al Juvenile Hall y se hizo pasar por un trabajador social de Wisconsin, hablando con los chicos que estaban siendo procesados. Tomó notas extensas, agregando los nombres de los personajes en los márgenes cuando se encontró con atributos que pensó que podria incorporar al guión. "A menudo sale de casa y hace autostop, recoge a cualquiera, tiene relaciones sexuales", escribió. Junto a este pasaje escribió "Judy". Junto a una descripción de "un chico de 14 años muy pequeño" que es demasiado educado y nervioso, escribió "Platón".

Pero a pesar de toda su investigación, Stern lo estaba pasando fatal para hacer despegar el guión. "No sabia qué escribir", dijo. Pasó un día simplemente arreglando los muebles de su apartamento, tratando de decidir si su escritorio debía mirar hacia la ventana o hacia la habitación. Una noche, mientras miraba un bloc de notas amarillo que estaba en blanco, excepto por tres palabras: "Rebelde sin causa", Stern recibió una llamada de Ray preguntándole cómo iba. "No he empezado todavía", confesó Stern. Después de un largo silencio, Ray le dijo, apenas ocultando su decepción: "Será mejor que empieces".

Una tarde improductiva, Stern condujo hasta Hollywood Boulevard para caminar y pensar. Entró en un teatro que mostraba La ley del silencio, de Elia Kazan, y algo hizo clic. Stern quedó impresionado por el lenguaje natural y la falta de artificio de la pelicula. Respondió a la ternura entre los personajes de Brando y Eva Marie Saint. Y, quizás, lo más importante, apreció la forma en que la película parecia imponer una "capa de mito sobre algo tan real".

Inspirado y recargado, Stern corrió a casa y escribió febrilmente. "Me senti libre, y una vez que comencé a escribir, me senti cada vez más libre", dice Stern. "Descubri que podia ver todo". Finalmente, el guión avanzaba.

Stern pasaba por la oficina de Ray todas las mañanas para discutir su progreso e intercambiar ideas. Una idea que Ray insistió en incluir en el guión (que también hizo que Shulman pusiera en su versión) fue una secuencia de fantasia en la que vemos los sueños despiertos de los personajes en un lado de una pantalla dividida mientras la acción real se desarrolla en el otro lado. Una vez más, Ray pudo haberse inspirado en Buñuel, quien utilizó secuencias fantásticas en Los Olvidados. Pero, según Stern, "creo que le preocupaba poder llenar la pantalla de CinemaScope. Al principio, estaba un poco asustado por eso".

Stern escribió tres de estas secuencias surrealistas para la primera escena en la estación de policia: Judy se imagina en prisión siendo visitada por su padre, a quien besa, y su madre, que se limpia el lápiz labial; Platón va a pescar con su padre en un mundo de color crayón en su ensueño; y Jim fantasea con estar en una galería de tiro disparando a globos con los rostros de su madre, su padre y su abuela. Cuando regresa a casa esa noche desde la estación de policia, Jim también tiene un sueño freudiano extendido sobre un rosal basado en un cuento que había escrito Stern. Además, Ray quería que los pensamientos internos de Jim se reprodujeran en la banda sonora en voz en off.

Stern no estaba contento con estas secuencias. "Pensé que eran tan pretenciosos e intrusivos", dice. "Los chicos mismos parecían tan ricos y lo que representaban en realidad parecía mucho más revelador que cualquier fantasía que pudiéramos proyectar". Stern luchó con Ray para cortar estas escenas, ganando a Weisbart a su lado, y finalmente Ray cedió.

Aunque a Stern se le permitió dejar las escenas en su siguiente borrador, parece que Ray no estaba completamente convencido de que debería ir. Un mes después, le dijo a Weisbart que el Dr. Douglas Kelley, quien habia sido el psiquiatra jefe en los juicios de Nuremberg, leyó el guión y encontró las escenas de fantasia "no solo emocionantes, sino realistas". Sin embargo, no llegaron a la pelicula.

Un solo dia

Si bien Stern le da crédito a Ray por algunas de las ideas del guión, él y Ray más tarde estarian en desacuerdo sobre quién ideó uno de los aspectos más importantes de la pelicula: su estructura aristotélica. Stern dice que había estado trabajando en una de las primeras escenas importantes de la pelicula, cuando los personajes van de excursión al planetario en el parque Griffith de L.A. Mientras están parados fuera del auditorio del planetario, después de escuchar una conferencia, Platón le pregunta a Jim con tono lastimero: "¿Crees que cuando llegue el fin del mundo será de noche?" Jim responde: "No. Por la mañana." Releyendo esas lineas, lineas que había escrito, Stern tuvo una inspiración repentina. Él decidió comenzar la pelicula con el comienzo del dia y terminar al amanecer del día siguiente, representar la historia completa en un periodo de veinticuatro horas, o como Aristóteles lo expresó en su descripción de la estructura ideal de la tragedia griega clásica en Poética, "una sola revolución del sol". La "loca compacidad" del marco de tiempo "sería típica de los jóvenes que huyen del aburrimiento y de sí mismos", dijo Stern. "Sus dias están llenos de un drama increible, y es un drama que está pasando ante las narices de los padres que no sospechan en lo más minimo que está pasando, que piensan que sus hijos están en sus camas, cuando en realidad han volado como Peter Pan por ventana abierta". La revelación de Stern cambiaría todo el tono de la película, convirtiéndola en un sueño febril adolescente. "No estariamos encerrados en una especie de estridencia documental que sería irreal, sino en un exceso poético", dice Stern. "Entonces supe que podía hacer una sucesión de escenas tremendamente poderosas sin tiempo para descansar entre ellas. Que el impulso podria seguir y seguir, porque esa era la naturaleza de sus vidas".

Stern estaba tan emocionado por su inspiración que llamó a Ray en medio de la noche, sabiendo que no estaría dormido. ("Nunca pude despertarlo porque siempre estaba merodeando", dice Stern. "Nunca dormia"). Stern dice que Ray estaba igualmente emocionado con la idea. "Es perfecto porque es operístico", le dijo Ray, haciéndose eco de los propios sentimientos de Stern. "Ya sabes, para los adolescentes, toda una vida se vive en veinticuatro horas". Cuando llegara el momento de otorgar crédito por la película, la estructura de veinticuatro horas se convertiría en un punto delicado entre Ray y Stern. Ray diria que fue idea suya. Dijo que originalmente habia escrito una nota a Irving Shulman diciéndole que "la acción principal deberia comprimirse en un dia". No hay registro de esta nota, y si existió, Shulman aparentemente no le prestó atención ya que su guión se desarrolla durante varios días. Ray tampoco menciona el marco de tiempo en ningun memorando que le escribió a Shulman sobre su guión. El relato de Stern parece más cercano a la verdad.

Ray no sería el único que intentó atribuirse el mérito del trabajo de Stern en Rebelde. Philip Yordan, un guionista que se convirtió en la fachada de muchos escritores en la lista negra y que trabajó con Ray en Johnny Guitar, Rey de Reyes y 55 Dias en Pekin, afirmó que había escrito "un par de escenas para Rebelde", incluida la escena donde Jim encuentra a su padre con el delantal de su madre. "Es algo tan extraño para reclamar", dice Stern. "¿Por qué no la carrera de chicos o la pelea con cuchillos? ¿Pero la escena del delantal?!" Según Stern, esa escena se basó directamente en un recuerdo de su infancia.

El guionista Lambert está de acuerdo en que es poco probable que Yordan haya escrito esta escena. "Philip Yordan era bastante picaro", dice Lambert. "No escribió algunas de las cosas por las que recibió crédito. Tenía unos cinco jóvenes escritores trabajando en celdas del sótano". Pero Stern reconoce libremente que hubo muchos aspectos del guión que fueron colaborativos. Repasaba escenas con Ray y, en ocasiones, también se reunía con Dean, Wood y Leonard Rosenman. Una vez que la escritura comenzó a fluir, Stern se sintió libre de visitar la casa de su primo Arthur Loew por la noche después del trabajo, donde Dean solía pasar el rato. Lenta y sutilmente, el actor comenzó a influir en la interpretación de Stern del personaje de Jim Stark. "Sin la intención de utilizar aspectos especificos de la personalidad de Jimmy, me infecté", dijo Stern. Incluso incorporó algunas referencias especificas a su relación con Dean, como el momento en el planetario donde Jim comienza a mugir, evocando su primer encuentro en la sala de estar de Loew.

A Dean parecía gustarle Stern, a veces demostraba su aprobación presentándose en la casa de Stern por la mañana para llevarlo al estudio en la parte trasera de su motocicleta. Pero aunque le dijo a Stern, con la concisión característica, que le gustaba el guión, aparentemente tenia dudas. Hasta el 11 de marzo, dos semanas antes de la producción estaba programada para comenzar- un artículo apareció en Los Angeles Mirror-News informando que Dean estaba escondido en su apartamento de Sunset Plaza tratando de decidir si hacer Rebelde, alegando que "el guión no era correcto" - un bofetada en la cara de Stern.

A medida que Stern se acercaba al final de su trabajo, experimentaria otra humillación. Ray envió al escritor en peregrinación a la casa de Elia Kazan para obtener su opinión sobre el guión. Stern tuvo que sentarse y esperar en silencio mientras Kazán leía todo el guión. Luego despidió a Stern sin hacer comentarios. Stern comenzó a sentir que la necesidad de aprobación de Ray estaba profundamente arraigada. "No sé si fue desconfianza en el material o desconfianza en si mismo como director, o desconfianza en la audiencia", dice Stern de Ray. "Eso ciertamente se puede leer como falta de confianza. Probablemente era, en el fondo, un hombre muy, muy necesitado, solitario y hambriento de amor".

Antes de firmar con Rebelde, Stern recuerda que John Houseman le habia advertido sobre Ray y le dijo: "Estimado Sr. Stern. Cuidate. Él es un hombre envidioso. Tiene una relación de amor y odio con todos". Stern entregó su borrador final del guión el 25 de marzo de 1955, apenas cinco días antes de que comenzara el rodaje principal. Comparando este borrador final con la pelicula, y con los guiones y tratamientos escritos por Uris, Shulman y Ray, está claro que Rebelde nunca habría existido en nada como su forma actual, y posiblemente no en absoluto, sin Stern. Gran parte de lo que terminó en pantalla está contenido en este borrador. Aunque las lineas adicionales fueron improvisadas por actores o reescritas en un plató libre, al final la gran mayoría de las palabras y acciones que aparecen en la película Rebelde sin causa provienen de la imaginación de Stern. Los años, y los mitos combinados del director y la estrella de Rebelde, han oscurecido la importancia de la contribución de Stern.

Los créditos que aparecen al comienzo de Rebelde: "Historia de Nicholas Ray, adaptación de Irving Shulman, guión de Stewart Stern", no contaria la verdadera historia. La cuestión del crédito, así como los problemas posteriores que explotarian durante la producción de la pelicula, dejarían a Stern con cierto sentimiento de amargura. Pero eso no eclipsa su logro. Así como Rebelde contiene un trio de personajes que son esenciales para la trama, otro trio fue indispensable para el éxito de la pelicula: Nicholas Ray, James Dean y Stewart Stern.