CAPITULO 1

A principios de la década de 1950, el director Nicholas Ray era un habitual de las clásicas fiestas de los sábados por la noche organizadas por la actriz Betsy Blair y su esposo, Gene Kelly, el tipo de veladas exclusivas de Hollywood en las que Judy Garland cantaba, y Leonard Bernstein. jugando a las charadas o Greta Garbo sentada casualmente en el borde del fregadero de la cocina de los Kelly. Blair recuerda con gran cariño al alto, guapo y seductor Ray. "Siempre fue animado, iconoclasta y lleno de opiniones serias", dice Blair, quien lo llama "un héroe de Melville" por la forma que perseguia los sueños en proyectos y luchó contra los confines del sistema de estudio. Blair sabia que Ray era un mujeriego compulsivo, jugador y bebedor, aunque "nunca un borracho descuidado".

Pero una noche de julio de 1951, después de que terminara su fiesta semanal, Blair y Kelly miraron por la ventana delantera y se encontraron con un espectáculo extraño. "Había una pequeña pendiente frente a nuestra casa", dice Blair, "y recuerdo que Nick se fue y, en lugar de subir a su auto, se tumbó en el césped, como quedándose alli. Estaba listo para salir a buscarlo. Pero Gene dijo: "Veamos si se levanta de nuevo". Y esperamos, de quince a veinte minutos. Creo que Nick estaba planeando quedarse ahi toda la noche. Finalmente, salimos a buscarlo". Como todos los demás en Hollywood, los Kelly sabían que Ray acababa de solicitar el divorcio de su segunda esposa, la rubia del cine negro por excelencia, Gloria Grahame, después de un tormentoso matrimonio de tres años, pero no tenían idea de qué precipitó la separación. "Al principio no sabiamos qué había sucedido", dice Blair, "solo que estaban peleando y rompiendo y que él estaba desesperado. Y luego, cuando me enteré, fue dificil de creer".

La verdadera historia detrás de la ruptura fue impactante incluso para los estándares de Hollywood. A principios de ese verano, todo parecía ir bien para Ray. En junio de 1951, firmó un lucrativo contrato con RKO Pictures, negociado por sus nuevos y poderosos agentes en MCA, convirtiéndolo en la mano derecha del jefe de RKO, Howard Hughes. Ese año, con las audiencias de McCarthy en Washington y los Rosenberg enjuiciados Nueva York, tener un protector como Hughes le dio a Ray, que tenía un historial de afiliaciones izquierdistas, una seguridad y estabilidad que rara vez sentió en su peripatética carrera. Hughes lo mantuvo ocupado ese verano haciendo un trabajo de reparación no acreditado en desastres potenciales de RKO como El soborno, y Macao de Josef von Sternberg.

Una tarde de finales de junio, Tony, el hijo de trece años de Ray de su primer matrimonio con la periodista Jean Evans, apareció inesperadamente en la puerta de la casa de playa de Malibú que Ray estaba alquilando al lado de su amigo cercano, el productor John Houseman. De vacaciones de la escuela militar, Tony habia hecho el viaje de cinco mil kilómetros desde Nueva York solo, sin decirle a nadie que vendría. Ray no estaba en casa cuando Tony apareció, así que Grahame, que había conocido al hijo de Ray solo una vez, cuando tenía diez años, lo invitó a pasar. Cuando Ray llegó a casa más tarde esa tarde, entró en el dormitorio y tropezó con una vista casi demasiado escandalosa para creer. Encontró a Grahame y su hijo apenas adolescente "juntos en la cama", como Ray se lo describió años más tarde a su amigo, el escritor Gavin Lambert. Nicholas Ray era alguien que siempre se permitía a sí mismo, y a quienes lo rodeaban, una asombrosa cantidad de margen de maniobra moral. Pero este nivel de traición entrecruzada era demasiado para soportar. Ray estalló de furia, destrozando la casa y arrojando a Tony a la calle.

Entonces Ray se fue, negándose a pasar un minuto más en la casa con Grahame. Tony durmió esa noche debajo del porche de un vecino.

Ray y Grahame tuvieron una famosa relación tempestuosa. Ray afirmó que se casó con Grahame solo porque estaba embarazada de su segundo hijo, Timothy, que nació cinco meses y medio después de la boda. Ray dijo que pasó su noche de bodas en Las Vegas en la mesa de dados, perdiendo casi todo su dinero porque "no quería que esta dama... tuviera nada mio". Su matrimonio no tenía ninguna posibilidad de sobrevivir a los acontecimientos de esa tarde de junio de 1951.

Inmediatamente, Ray solicitó el divorcio y se mudó por un tiempo al Jardin de Allah, un hotel que alguna vez fue popular entre guionistas y estrellas del cine mudo. Hirviendo de rabia y paranoia, obligó a Tony a grabar una cinta detallando lo sucedido y amenazó con hacer pública la cinta si Grahame intentaba buscar un gran acuerdo de pensión alimenticia. Al final, Grahame no solicitó la pensión alimenticia y recibió la única manutención para su hijo Timothy. Ray nunca reprodujo la grabación ni mencionó en la corte lo que sucedió esa tarde de verano, lo que no impidió que la historia se hiciera pública. "En el circulo que emana de la casa de Houseman que todos conocíamos", dice el actor Norman Lloyd, quien fue amigo de Ray durante muchos años, que se remonta a la época teatral de Ray en Nueva York. En poco tiempo, los detalles confusos del escándalo se extendieron por toda la comunidad de Hollywood. Es imposible saber qué pudo haber motivado a Tony Ray y Gloria Grahame a participar en un acto de traición tan profundo, devastando simultáneamente la posición de Nick como esposo y padre. Y el propio Ray nunca se aventuraría públicamente a dar una explicación. Incluso en privado, se mostró reticente a hablar de los hechos.

"Recuerdo haberle preguntado", dice Gavin Lambert, "¿Crees que Tony hizo esto en venganza por haberlo descuidado? La relación que comenzó esa tarde de 1951 entre la actriz y Tony Ray no terminó ahí. En 1960, casi una década después, volvió a aturdir a Hollywood nuevamente al casarse, convirtiendo a Tony en el padrastro de su medio hermano Timothy. Nicholas Ray sobrevivió al golpe a su orgullo y no pasaría mucho tiempo antes de que volviera a las formas de mujeriego por las que era famoso.

Pronto, Gene Kelly y Betsy Blair lo encontrarian en sus fiestas besándose con gente como Marilyn Monroe. ("Todo fue muy fisico con él", recuerda Blair.) Pero Ray nunca superaría la herida en la relación con su hijo. Y no pasaría mucho tiempo antes de que su rabia se convirtiera en culpa, e incluso en un extraño tipo de curiosidad, todo lo cual se canalizaba directamente a su trabajo.

Muchos factores contribuyeron a la pasión de Ray por la historia que se convertiría en Rebelde sin causa. Pero su relación dañada con Tony proporcionó un catalizador clave, una base profundamente personal para una pelicula que se convertiria en un fenómeno cultural. Durante el desarrollo del guión, Ray estaba "angustiado por su propio papel como padre", según el guionista de Rebelde, Stewart Stern. "Creo que se odiaba a sí mismo en gran medida por fracasar como padre". Gavin Lambert está de acuerdo. "Nunca debería haber tenido hijos", dice Lambert. "Nunca debería haberse casado. Nick tenia bastante culpa. Esta era una de ellas. E influyó en su enfoque de la película".

Ray siguió el dicho que a menudo se atribuye a uno de sus mentores, el director Elia Kazan: "Convierte el trauma en drama". Y de hecho, el arte de Ray fue alimentado por un trauma personal. De hecho, gran parte de su mejor trabajo podria considerarse autobiografia. Su problemática relación con Grahame proporcionó la materia prima para una de sus mejores peliculas, En un lugar solitario, (que también protagonizó Grahame), al igual que su disgusto por la lista negra, que arruinó la vida de muchos de sus amigos, informaria sobre las tramas de Johnny Guitar, y el subestimado Sendas amargas.

Usar la calamidad para impulsar la creatividad es un trabajo peligroso. Pero Ray podría lograrlo. Era su regalo, uno para ser envidiado, o eso pareció por un tiempo. Y eventualmente, Ray encontraría una manera de canalizar toda su alienación, confusión y curiosidad por su pelicula más famosa, una que finalmente trascendería el ámbito personal para tener un impacto masivo en las generaciones venideras.

Nacido para ser malo

Las fuentes del talento y el genio de Ray son tan misteriosas como las de su estrella y cohorte rebelde, James Dean, quien, como Ray, surgió del Medio Oeste. Nacido como Raymond Nicholas Kienzle el 7 de agosto de 1911, Nicholas Ray se crió en la pequeña ciudad de La Crosse, Wisconsin. Población: 50.000. Su familia formó parte de la primera generación de noruegos que se estableció en esa parte del país y, por lo tanto, según el director Joseph Losey, quien también era de La Crosse, "automáticamente estaba en el 'lado equivocado de las vías", su padre era contratista y alcohólico. Su muerte, cuando Ray tenia dieciséis años, tendría un efecto devastador en su hijo. Al final de su vida, Ray relataría que por la noche, la amante de su padre, a quien Ray dijo que una vez trató de seducir, en un extraño presagio de sus propios problemas con Tony, lo llevó a una habitación de hotel donde encontró a su padre moribundo tendido en su propio vómito. "Un niño necesita un padre en ciertos momentos de su vida para poder darle una patada en las espinillas, para poder luchar por el amor de su madre", escribió Ray. Un padre, dijo Ray, es "un indicador con el que el niño puede medirse a sí mismo. Quita eso y la columna vertebral se perderá".

Las relaciones paternales problemáticas seguirian siendo un motivo persistente en la vida de Ray, al igual que lo serian en su trabajo. "Nick no tenia padre. Un borracho no es un padre", dice su cuarta y última esposa, Susan Ray. "Creo que él estaba buscando eso. Y cuando a la gente le falta una pieza, la magnetizan de diferentes formas". Eso fue ciertamente cierto en el caso de Ray. Una de las principales contradicciones de su carácter fue que, a pesar de un claro desprecio por la autoridad, entabló una serie de intensas relaciones de mentor a lo largo de su inquieta carrera temprana. Atractivo, ambicioso y serio, Ray se catapultó fuera de La Crosse cuando, a los dieciséis años, creó una serie de programas de radio locales que lo ayudaron a ganar una beca para la Universidad de Chicago. A principios de la década de 1930, se mudó brevemente a Nueva York, donde conoció y finalmente se casó con Jean Evans, una joven escritora que se convirtió en una conocida reportera del periódico liberal PM.

Durante este período, Ray fue invitado a participar en la beca del arquitecto Frank Lloyd Wright en Taliesin, la comuna de artistas utópicos de Wright en Wisconsin, aunque Wright y Ray pronto tendrían una pelea, y Ray dejaria Taliesin bajo una nube de misterio. Ray regresó a Nueva York, donde se unió al teatro de acción de izquierdas y comenzó una asociación larga, compleja y a menudo tensa con el director dominante Elia Kazan.

Kazan dirigió a Ray en una obra titulada The Young Go First (el primero de muchos titulos irónicos que surgieron a lo largo de la carrera de Ray). Y bajo la tutela de Kazán, Ray estuvo expuesto por primera vez a la actuación del Método, que tendría una enorme influencia entrelazada en su vida y obra.

En el año en que nació Tony Ray, 1937, Ray comenzó a trabajar para la Administración de Reasentamiento del Departamento de Agricultura, viajando por la América de la era de la Depresión mientras escribía y dirigia obras de teatro protagonizadas por mineros del carbón, leñadores y agricultores que dramatizaban sus vidas y grababan su música en su grabadora de cinta portátil. La pasión de Ray por la música de raíces estadounidenses lo llevó a una amistad de por vida con el destacado folclorista y etnógrafo Alan Lomax.

Durante la Segunda Guerra Mundial, y después de la separación de Ray de Jean Evans, el productor John Houseman, que conocía a Ray del Theatre of Action, contrató a Ray y Lomax para producir un programa de radio para Voice of America, que Houseman estaba postulando para la Oficina de Información de Guerra. (OWI). Llamado Back Where I Come From, el programa de radio presentó al público a talentos legendarios de la música folk y blues como Woody Guthrie, Pete Seeger y Leadbelly.

Pero no fue hasta 1944 que Ray pudo probar Hollywood por primera vez. Kazan contrató a Ray como asistente en su primera película, Lazos humanos. Kazán quedó impresionado con la forma en que Ray se dedicó a estudiar la técnica cinematográfica y la velocidad con la que estaba aprendiendo. Ahora, Kazán tendría una influencia aún más aguda en el futuro de Ray. Le mostró a Ray cómo dibujar actuaciones filmicas febriles y psicológicamente densas incluso de los actores más resistentes. Y también provocó la búsqueda de Ray de lo que él veía obstinadamente como la "verdad", una versión descarnada y neurótica de la verdad.

Dos años más tarde, en 1946, Ray finalmente se mudaria a Hollywood cuando Houseman, que se había hecho muy cercano a Ray, lo contrató para que fuera su asistente en RKO Pictures. En un período de tiempo notablemente corto, el jefe de producción de RKO, Dore Schary, se arriesgó con Ray y le dio su primera película para dirigir. Los Amantes de la Noche (1948) se basó en Thieves Like Us, una novela de Edward Anderson sobre dos jóvenes forajidos de la era de la Depresión (que fue readaptado casi tres décadas después por otro iconoclasta de Hollywood, Robert Altman).

Ray se mostró desde el principio un director con madurez y sensibilidad. Mostró una afinidad especial por la imprudente y romántica intensidad de la juventud, algo por lo que pronto se haria famoso. También demostró ser audaz y arriesgado. Para la primera escena de la pelicula, Ray programó una peligrosa y dificil toma en helicóptero. Llena de posibilidades de desastre, la toma podría haber terminado con su carrera cinematográfica antes de que comenzara. Pero la apuesta de Ray dio sus frutos. "Para ser un hombre que no siempre se había mostrado emocionalmente seguro o estable, Ray se manejó con coraje y una habilidad notable", dijo Houseman. "Desde el primer día de rodaje, su autoridad en el set fue completa e indiscutible". Después de que Ray demostró su valia con Los Amantes de la Noche, Schary lo presionó para que dirigiera Un secreto de mujer, una incómoda mezcla de cine negro y "pelicula de mujeres".

Para Ray fue el comienzo de un patrón sutilmente destructivo en su carrera: rebotando entre proyectos intimos y asuntos de estudio trillados. La novia de Schary ya había sido elegida para protagonizar la película: Gloria Grahame. Poco después de que comenzara el rodaje, Ray comenzó a dormir con Grahame y durante el primer mes ella quedó embarazada. Robar a la novia del hombre que le dio a Ray su primera oportunidad de director podría haber sido un suicidio profesional si el excéntrico millonario Howard Hughes no se hubiera abalanzado repentinamente a fines de 1948 para hacerse cargo del estudio. Schary fue despedido y la posición de Ray de repente se volvió más segura.

Aunque ya no era un hombre joven, de hecho, estaba cerca de los cuarenta, había algo en Ray que motivó a figuras poderosas a tomarlo bajo su protección. Ray se convirtió en el protegido de Hughes. Entre las asignaciones menores que Hughes le dio, Ray continuó haciendo alguna que otra pelicula fina para RKO, como La casa en la sombra y Hombres errantes, pequeñas gemas oscuras con temas sorprendentemente idiosincrásicos.

Durante su período RKO, también dirigió dos peliculas para la productora independiente de su compañero de bebida Humphrey Bogart: Llamad a cualquier puerta y En un lugar solitario. A través de estas peliculas, Ray se ganó el respeto de un pequeño grupo de conocedores de Hollywood, pero no era un nombre muy conocido en la industria en general. Luego, en 1953, el caprichoso Hughes vendió todas sus acciones de RKO, saliendo del estudio tan rápido como había llegado, y Ray decidió emprender el camino por su cuenta.

En muchos sentidos, la independencia, y la ilusión de desapego de la autoridad, era el estado que más convenía a Ray. También había tenido una reacción profundamente conflictiva ante su éxito relativamente fácil en Hollywood. "Criado en la Depresión, perteneciente a una generación con un fuerte prejuicio contra el sistema, le habían enseñado a considerar las dificultades y la pobreza como una virtud y la riqueza y el poder como malvados", escribió Houseman sobre Ray en su autobiografia. "Cuando el éxito le llegó en su forma repentina y abrumadora de Hollywood... se sintió desgarrado por profundos sentimientos de culpa, por lo que su juego compulsivo e idiota ($ 30,000 perdidos en una noche en Las Vegas) podría haber sido una forma neurótica de expiación".

A pesar de sus sentimientos inciertos sobre su éxito, Ray se preocupó por su estatus en Hollywood. Después de dejar RKO, Ray recurrió a otro poderoso aliado, el agente Lew Wasserman, director de MCA, una agencia que estaba desempeñando un papel fundamental en el cambio de poder de los estudios a los actores y directores. Wasserman armó dos proyectos para que Ray los dirigiera, Westerns como Johnny Guitar, protagonizada por Joan Crawford, y Sendas amargas, protagonizada por James Cagney.

Aunque Johnny Guitar fue un éxito (y luego se convirtió en un clásico de culto), Ray le dijo a Gavin Lambert que hacer la pelicula fue "una experiencia espantosa" y que Joan Crawford era "uno de los peores seres humanos que habia conocido". Mientras tanto, Sendas amargas, fue un desastre de taquilla.

Después de casi una década en Hollywood, Ray sintió que su carrera se estaba quedando atrás de la de su antiguo mentor Kazan, con quien mantenía una rivalidad privada. En 1954, Kazán ya habia dirigido peliculas galardonadas como La barrera invisible, y Un tranvia llamado deseo. Estaba terminando La ley del silencio, y planeando la planificación de Al este del Edén. Las peliculas de Ray no habían estado en la misma liga, en términos de prestigio. Tanto Johnny Guitar, realizado para Republic Pictures de bajo coste, como Sendas amargas, realizado para la unidad de peliculas B en Paramount, eran programadores de bajo presupuesto. Ray tuvo que encontrar una manera de romper este patrón a la baja. Como le explicó a su agente Wasserman, estaba cansado de hacer proyectos de "pan e impuestos".

Estaba desesperado por hacer una pelicula que amara. Ray se vio primero a sí mismo como un artista. Necesitaba un proyecto personal y necesitaba un gran avance, algo que le diera un poco de influencia en Hollywood. Y justo cuando más lo ansiaba, encontró el tema perfecto. Gritaba en los titulares de todo el país.

Problema adolescente

En todo Estados Unidos a principios de la década de 1950, informes aterradores de violencia adolescente aterrorizaron a los padres y funcionarios públicos. En Memphis, dos chicos dispararon contra una adolescente que se atrevió a resistir sus avances. En Kansas City, Missouri, nueve adolescentes que buscaban un cigarrillo casi matan a golpes a un hombre frente a Union Station. En Illinois, se reveló que los jóvenes miembros de las fuerzas armadas eran parte de una pandilla secreta que llevaba tarjetas de puntuación sobre el uso de marihuana, navajas, blackjacks y pistolas. Entre 1948 y 1953, el número de menores acusados de delitos aumentó en un 40 por ciento, una estadística que alarmó al país. "Tenemos el espectáculo de una ciudad entera aterrorizada por la mitad del uno por ciento de sus residentes. Y los terroristas son niños", advirtió siniestramente un juez de Boston en 1953.

Los medios de comunicación avivaron la furia del público con historias sobre los crimenes de adolescentes y jóvenes con problemas, lo que provocó una gran ansiedad en forma de indignación moral. En septiembre de 1954, Newsweek preguntó: "Nuestros viciosos jóvenes matones: ¿Hay alguna esperanza?" y, en el mismo mes, U.S. News Go Wrong "(dos articulos que Ray citaria en su propuesta rebelde inicial). El artículo de U.S. News fue en realidad una entrevista en profundidad con Richard Clendenen, un experto en delitos juveniles que fue director ejecutivo del Subcomité Senatorial para Investigar la Delincuencia Juvenil. Este comité, encabezado por el senador Estes Kefauver, reclutaria a miembros de alto rango de la industria del entretenimiento para una serie de interrogatorios muy públicos sobre el efecto de los medios en el comportamiento de los adolescentes.

En ese momento, todo el comportamiento rebelde de los adolescentes fue visto como evidencia de un problema creciente con la delincuencia juvenil. En realidad, no importaba si los adolescentes estaban infringiendo las leyes, los tabúes o las reglas del hogar. Cada aspecto de la cultura adolescente emergente, con su nueva música, lenguaje y actitudes hacia la sexualidad, fue visto como amenazante e incomprensible. Pero en muchos sentidos, los adolescentes simplemente estaban expandiendo sus propios limites, participando en su propia versión del destino manifiesto, deslumbrados por lo que el critico Geoffrey O'Brien descrito como "el brillo de la plenitud" que iluminó el país en la próspera década de 1950, cuando ser adolescente todavía era un concepto nuevo. La palabra adolescente ni siquiera entró en el idioma hasta 1941. Y a medida que número de adolescentes se duplicó a raíz del baby boom de la posguerra, los jóvenes estadounidenses simplemente habian comenzado a defender su propia cultura separada de los adultos, aunque a mediados de la década de 1950, este paisaje estaba en gran parte indefinido.

Todo eso comenzaría a cambiar con la llegada de una película. Nick Ray se sintió inevitablemente atraído por lo que sucedía con los chicos. Se alimentaba directamente de su culpa por Tony. Hablaba de sus propios problemas con autoridad. Y justificó su propia afinidad natural por los jóvenes, una tendencia que parecia fortalecerse a medida que envejecia. ("La tira de celuloide es un torrente sanguíneo para mí, y también lo es la juventud. Es por lo que vivo", diria Ray más tarde, en su modo de autotitologizar).

Su creciente pasión salió a la superficie una noche de septiembre de 1954, después de una proyección de Sendas amargas. Después de la vista previa, Ray, Lew Wasserman y la esposa de Wasserman, Edie, cenaron en el apartamento de Ray en el Chateau Marmont. Después de ver Dragnet en televisión, Ray le dijo a Wasserman que estaba frustrado con la dirección en la que iba su carrera. "Realmente tengo que querer hacer el próximo", dijo. "Tengo que creer en ello o sentir que es importante". Wasserman preguntó qué pensaba Ray que era importante. "Hay seis peliculas sobre Guerra y paz programadas, así que me he rendido", dijo Ray. "Bueno, ¿qué más es importante?" Wasserman le preguntó. Ray hizo una pausa por un momento, luego finalmente dijo lo que tenia en mente: "Quiero hacer una película sobre chicos. Quiero hacer una pelicula sobre los jóvenes de al lado.... He hecho las cosas con las áreas deprimidas, los inadaptados. Ahora quiero hacer una película sobre el vecino, como si pudiera ser uno de mis hijos".

Ray ya había abordado el tema de la delincuencia juvenil en Llamad a cualquier puerta, de 1949, la pelicula que introdujo la frase "Vive rápido, muere joven y ten un cadáver hermoso", pero no estaba satisfecho con el enfoque de la pelicula. No se elevó por encima de la visión socioeconómica del tema que Hollywood había sido minería desde Wild Boys of the Road de 1933 y Dead End de 1937.

Ray anhelaba hacer una pelicula que coincidiera con Los olvidados de los años 50, el cáustico, surrealista y poético relato del director Luis Buñuel sobre la juventud mexicana perdida. "Ojalá Buñuel hubiera hecho Los olvidados antes de que yo hiciera Llamad a cualquier puerta", dijo Ray, "porque habría hecho una pelicula mucho mejor".

No es coincidencia que un recibo de alquiler de treinta y cinco dólares por una copia de Los Olvidados aparezca entre los materiales de Rebelde sin causa guardados en los archivos de Warner Brothers. Ray tenia la intención de evitar lo que llamó "racionalizaciones de barrios marginales". En cambio, queria centrarse en los chicos de clase media, como le explicó a Wasserman. Es posible que Wasserman no conociera el alcance total de las intenciones de Ray y. en ese momento, Ray parece haber tenido solo una vaga noción él mismo, pero sabía que su cliente hablaba en serio. Así que llevó la idea de una pelicula sobre jóvenes a Warner Brothers. Inmediatamente, el estudio mordió. La sugerencia de Ray fue la correcta en el momento adecuado. Warner Brothers acababa de comenzar una campaña para encontrar caras nuevas y frescas. El estudio estaba buscando formas de apuntar al grupo demográfico adolescente en gran parte subexplotado, a pesar del efecto escalofriante de las audiencias de Kefauver. De hecho, las audiencias Kefauver pueden haber centrado involuntariamente la atención de Hollywood en el surgimiento de un nuevo tipo de audiencia adolescente, una que buscaba un producto más vanguardista y un reflejo más apasionante de su experiencia.

El estudio sugirió que Ray considerara la posibilidad de adaptar el exitoso libro de 1944 del Dr. Robert Lindner Rebelde sin causa: la historia de un psicópata criminal, una propiedad que había estado languideciendo en el estudio durante años. Pero Ray inmediatamente descartó el libro de Lindner. Pensó que el caso era demasiado extremo: "No era ni el psicópata ni el hijo de una familia pobre lo que me interesaba ahora". Luego, Warner le entregó a Ray dos guiones con temas orientados a la juventud pero, para disgusto del director, estaban ambientados en áreas económicamente desfavorecidas. Ray reaccionó con frustración: "No, no quise decir eso en absoluto. De ningún modo." Finalmente, Wasserman exasperado le dijo a Ray: "Warners quiere saber a qué te refieres. ¿Subirás y hablarás con ellos? Ahora le tocaba a Ray convencer al estudio.

Ray condujo hasta el estacionamiento de Warner y se reunió con el jefe de producción, Steve Trilling, a quien a menudo se hace referencia como el "secuaz" de Jack Warner. Trilling ciertamente tenia el aspecto de un secuaz sacado de una vieja película de gángsters de Warner Brothers: sombrio, con sobrepeso y dado a fumar puros. Durante cuarenta y cinco minutos, Ray disparó desde la cadera, contándole a Trilling historias que había recopilado de recortes de periódicos y sus propias experiencias sobre chicos de "familias comunes". Después de haber actuado para Trilling, Ray informó a Wasserman, quien verificó con el estudio.

Más tarde ese día, Wasserman se puso en contacto con Ray con buenas noticias. "Quieren saber si puedes poner en papel lo que les dijiste", dijo Wasserman. Ray estaba emocionado y dijo que lo intentaria. Llamó a su secretaria, Faye Murphy, que llegó a las 7 p.m., y trabajaron febrilmente hasta el amanecer.

La carrera a ciegas

Con la ayuda de su secretaria, Ray trabajó con la energia de un artista conectado directamente al Zeitgeist. Comenzó su tratamiento con una explosión de imágenes impactantes: "un hombre en llamas" corriendo hacia la cámara (una metáfora, tal vez, de la forma en que Ray se sintió esa noche), y una escena casi pornográfica de una chica de dieciséis años, desnuda hasta la cintura, siendo azotada por tres adolescentes. Estas imágenes tremendamente gráficas nunca aparecerian en Rebelde, y tal vez solo estaban destinadas a captar la atención de los ejecutivos de Warner. En general, el tratamiento de Ray tuvo un tono morboso y explotador. Carecia de forma y profundidad. Fue en gran parte sin trama. Aún así, estalló con algunos de los conceptos clave de Rebelde sin causa, esa misma noche.

Ray ya veia su pelicula como construida alrededor de una trinidad adolescente: un chico heroico (que se convertiría en la figura icónica de Jim Stark), una chica llamada Eve (que perdería sus matices bíblicos para convertirse en Judy) y Demo (un psicótico adolescente). quien eventualmente se convertiria en la figura revolucionaria de Platón).

Inventó una pelea con cuchillos, que se convertiría en una de las escenas más memorables de Rebelde. Y Ray imaginó una carrera de autos suicidas, una "carrera a ciegas", que tiene lugar en un túnel con dos autos corriendo uno hacia el otro en la oscuridad. Esta escena se transformaria más tarde en la carrera de Rebelde por el costado de un acantilado, la fundamental e influyente "carrera gallina".

Pero la ruptura más grande del tratamiento con las convenciones aparece como una nota al margen en la descarga de ideas de una noche de Ray. "La juventud siempre está en primer plano", escribió, "y los adultos son en su mayor parte solo para ser vistos como los chicos los ven". Estas palabras señalaron un cambio notable en la forma en que este tipo de material siempre había sido tratado y, en última instancia, representaria el salto adelante más importante de Rebelde.

A las 9 de la mañana del 18 de septiembre de 1954, la secretaria de Ray terminó de teclear el tratamiento de diecisiete páginas que había vomitado durante toda la noche. Lo llamó "The Blind Run", un titulo que presagiaba la producción de la pelicula, que a menudo se sentiria como una carrera precipitada hacia lo desconocido. Ray llamó a Wasserman, quien inmediatamente llevó el tratamiento a Warner Brothers. Sorprendentemente, a las cuatro de la misma tarde, Wasserman volvió a llamar y le dijo a Ray: "Tienes un trato. Ve y elige a tu productor". Ray eligió a David Weisbart, de 39 años, para que fuera su productor porque era el más joven de los Warner. Weisbart también "tenia dos hijos adolescentes, lo que me hizo pensar que aportaria un interés personal al tema", dijo Ray. Además, había trabajado una vez con Kazan, como editor de Un tranvía llamado deseo. Weisbart resultaría ser el productor perfecto para Ray. "Era un caballero, cien por ciento mensch", dice Dennis Stock, quien fue contratado como entrenador de diálogo de la pelicula. "Era muy inusual en Hollywood, era civilizado. No hubo excentricidad en este chico. Él era el tipo que cubría el culo de todos. Todos confiaban en Weisbart. Sabían que era un verdadero profesional. Nick sin Weisbart nunca habría hecho la pelicula".

Pero cuando Weisbart se encontró por primera vez con el tratamiento de Ray, según Ray, "estaba en estado de shock". Como escribió Ray más tarde, "Su primera reacción fue como si se hubiera tragado una papa caliente. (Más tarde, por supuesto, supo que lo había hecho). Esto no era sorprendente. Para empezar, se enfrentó a una historia original, menos una historia en esta etapa que una idea y no la base cómoda de una novela o historia de revista o obra de Broadway existente. Además, el tema en sí era potencialmente explosivo".

Aunque Warner le habia dado a Ray el visto bueno para contratar a Weisbart y comenzar la preproducción, el estudio se mostró cauteloso. Según Gavin Lambert, "Warner tenia muchas dudas al respecto al principio. Era un estudio extraño en ese momento. Jack Warner era una criatura peculiar. En cierto sentido, era ridículo; en otro nivel, muy astuto. Él realmente no sabía en términos creativos o técnicos qué era un buen guión o qué era un guión malo. Tenia algún tipo de instinto sobre lo que pasaría con una audiencia. Y también le gustaba el prestigio. Ambos estaban impresionados con Nick y preocupados por él". El estudio insistió en que Ray usara el titulo del bestseller que le habían ofrecido anteriormente, Rebelde sin causa de Robert Lindner, por el que Lindner había recibido cinco mil dólares.

Desde que el estudio adquirió el libro, el productor de Warner, Jerry Wald, había intentado convertirlo en una pelicula. Ya en 1947, Marlon Brando fue sometido a pruebas de pantalla para un posible papel en una posible versión cinematográfica de Rebelde (el mismo año que Brando cambió para siempre como Stanley Kowalski en la producción original de Broadway de Kazan de Un tranvia llamado deseo). Pero Ray siguió sintiendo que el caso de Lindner "era demasiado anormal" para la pelicula que quería hacer.

Mientras trabajaba en Rebelde, Ray asistió a dos de las conferencias de Lindner en el Hotel Beverly Hills. Titulado "El Motin de la adolescencia"y "¿Debemos conformarnos?" Las conferencias defendían la rebelión adolescente frente a la creciente conformidad. Después, Lindner se acercó a Ray. El psicoanalista estaba perplejo por el hecho de que Ray habia tirado por completo su libro. Le suplicó a Ray que lo reconsiderara o al menos lo contratara como consultor. Aunque el contenido de las conferencias de Lindner debe haber tocado la fibra sensible del director, Ray lo rechazó. No es de extrañar que Ray se negara a trabajar con una fuente preexistente; tenia algo mucho más personal en mente, algo más íntimo que procesar. Sin embargo, Ray no tuvo ningún problema en llamar a su pelicula Rebelde sin causa, siempre que no tuviera que usar una palabra del libro real, lo que parecía estar bien para el estudio. En un tiempo récord, Nicholas Ray consiguió luz verde y un titulo. Ahora todo lo que necesitaba era un guión y un elenco. Pero ese proceso se volveria inmensamente complicado una vez que Ray comenzara a imaginar a Rebelde como una catarsis personal catarsis y un desafio a la cultura en general. A medida que su idea se expandia, Ray tomó una decisión inspirada y potencialmente autodestructiva. Para que la película fuera verdaderamente nueva, incluso su realización tenía que ser una experiencia única, un acto rebelde, una ruptura enfática y desafiante con el pasado.