CAPITULO 18

Durante el rodaje de Rebelde, James Dean se habia convertido en una parte esencial del futuro imaginado de Nicholas Ray. "Jimmy fue la clave", según Frank Mazzola. "Nick y Jimmy iban a enseñar algo al mundo". Planearon formar el tipo de compañía de producción independiente que habia comenzado a prosperar a raiz del debilitamiento del sistema de estudio.

Ray esperaba con ansias el dia en que pudiera tener las dos cosas: cuando pudiera seguir confiando en los grandes estudios y todo el apoyo que brindaban, mientras tomaba sus propias decisiones. "Habríamos hecho películas destacadas y una serie de televisión, lo que le habría permitido a Jim debutar como director", dijo Ray a un reportero poco después de la muerte de Dean, indicando el nivel de control sobre sus propios destinos que esperaban lograr.

Dean y Ray hablaron sobre planes para adaptar varios proyectos, incluida una historia sobre una carrera mexicana en ruta, una adaptación de Heroic Love de Edward Loomis, que se centró en una compleja relación de mentor entre dos hombres, y una novela del autor italiano Alberto Moravia titulada Agostino. La historia de Moravia se refería a un chico italiano de trece años que tiene una relación casi incestuosa con su madre y que experimenta sus primeros destellos de despertar sexual cuando se enamora de una pandilla de niños encabezada por un pederasta adulto.

Claramente, Ray y Dean planeaban seguir presionando al borde de la franqueza sexual y los estándares del estudio, lo que sin duda les proporcionaria la fricción que necesitaban para inspirarse y les permitiria continuar explorando sus propios personajes. Pero con la muerte de Dean, ninguno de estos proyectos vería la luz del día, y tampoco el sueño de Ray de una base de poder inexpugnable en Hollywood.

En cambio, Ray se hundiría más en la insatisfacción, en el abuso de drogas, el alcoholismo y el juego. A mediados de la década de 1950, el tipo de peliculas intimas que Ray hacía en RKO, y que planeaba con Dean, ya casi nunca se realizaban en los estudios. Pero durante un tiempo, Ray encontró una manera de adaptarse al nuevo orden de Hollywood, dada su comodidad con el CinemaScope y un ardor por el color y el movimiento que rivalizaba con su pasión por el drama de raíces psicológicas. Las peliculas de Ray posteriores a los rebeldes, reflejan el nuevo gusto del estudio por el gigantismo frente a la continua amenaza de la pantalla chica.

Como habia demostrado en Rebelde, Ray sabia instintivamente cómo invertir energía en el a menudo sofocante formato CinemaScope. Durante un tiempo, pudo seguir adelante mientras Hollywood llegaba a su fase manierista. Sangre caliente, Más poderoso que la vida, Amarga victoria: estos fueron los titulos de algunas de las peliculas que hizo después de Rebelde y, al igual que sus peliculas anteriores, Los Amantes de la Noche, En un lugar solitario, La casa en la sombra: se leen como titulos de capitulos en su biografia. Junto con los directores Vincente Minnelli (La tela de araña, Como un torrente) y Douglas Sirk (Escrito sobre el viento, Ángeles sin brillo), Ray fue uno de los pocos cineastas que pudo aprovechar el melodrama de manera efectiva. Encontró una manera de convertir incluso los proyectos más exagerados y de mal gusto en "registros indiscutibles de una angustia muy personal", según el critico Andrew Sarris, quien señala que "los personajes de Ray padecen todos los males psíquicos de los años cincuenta". La paranoia, la violencia, los celos, la desilusión y el aislamiento siguieron siendo caracteristicas de las películas de Ray y, cada vez más demostrable, en su vida.

Durante sus últimos años en Hollywood, Ray nunca volvió al tema de la juventud, para lo cual su sensibilidad era ideal. Mientras pasaba de un proyecto a otro, de Warner a Fox y a MGM, nunca lograría otro éxito considerable; ciertamente, nunca creó una pelicula que golpeara al Zeitgeist como Rebelde. Hacia el final de su vida, Ray decia: "Si Rebelde ha estado presente los últimos veinte años (y lo ha hecho), entonces puede ser mi epitafio". Como Ray predijo, y tal vez temió, Rebelde representaria la cúspide de su carrera.

Abajo y fuera de Hollywood

En los últimos escritos de su vida, Ray hablaba de un apagón personal de décadas que comenzó en 1957, justo cuando Rebelde se alejó de su vida, después de haber recorrido el mundo. Ray siempre fue un gran bebedor, dado a empezar el dia con un vodka enérgico. Pero cada vez más después de Rebelde, y especialmente después de la muerte de Dean, la ingesta de alcohol de Ray afectó su trabajo. Mientras estaba en el set de Más poderoso que la vida, de 1956, el alcoholismo de Ray empeoró, según su amigo Gavin Lambert, el escritor y critico de cine. Habia conocido a Ray en Londres mientras el director promocionaba Rebelde.

Lambert había sido un aficionado a Ray desde la primera película del director, Los Amantes de la Noche, siendo algunos de los criticos británicos de los primeros en apreciar el trabajo de Ray. Después de pasar la noche con Ray en la suite de su hotel, Lambert acordó seguirlo de regreso a Hollywood. "Lo pude ver en el set cuando tuvo una noche particularmente intensa con la bebida", recordó Lambert, quien trabajó en el guión de Más poderoso que la vida. "El resultado no fue tan bueno. No sucedió muy a menudo, pero definitivamente hubo algunos dias en los que fue lento y realmente no podia decidir qué queria hacer ese día, dónde quería la cámara". Lambert también descubrió que el botiquín de Ray estaba lleno de medicamentos recetados. En su siguiente película, la bebida de Ray habia empeorado. Justo antes de comenzar a trabajar en uno de sus proyectos más pequeños, La verdadera historia de Jesse James, un Ray borracho se cayó por las escaleras fuera del Bungalow 2 en el Chateau Marmont y tuvo que usar un bastón durante varias semanas. Fue uno de los primeros signos externos del abuso fisico que se infligiría a si mismo a lo largo de los años.

Jesse James le dio a Ray la oportunidad de trabajar por primera vez con su hijo Tony, quien fue elegido para un pequeño papel como Bob Younger, miembro de James Gang. Pero fue un proyecto particularmente amargo para Ray. Para el papel principal, esperaba contratar a Elvis Presley, quien acababa de tener un gran éxito con su primera pelicula, Love Me Tender, Ray siempre estaba buscando un nuevo Dean, y pensó que había encontrado uno. Según Lambert, quien hizo un trabajo no acreditado en el guión, Ray "quería dramatizar los paralelismos entre el bandido adolescente de la posguerra civil y la juventud delincuente de hoy", con la esperanza de convertir a Jesse James en un rebelde tirador de armas sin causa. Ray también planeó filmar el Western de una manera audaz, subrayando la noción del mito de Occidente al contar la historia con una serie de cuadros. "Lo haría enteramente como una balada, estilizada en todos los aspectos, todo rodado en un escenario, incluidos los caballos, las persecuciones, todo, y lo haría en áreas de luz". Era una idea fascinante, pero el estudio luchó contra él todo el tiempo. No obtendria nada de lo que quería. Se vio obligado a hacer una pelicula bastante estricta con un actor muy estricto, Robert Wagner, el futuro esposo de Natalie Wood. Ray estaba desesperado por diversificarse, por expandir su lienzo de trabajo más allá del alcance de los estudios, que lo asfixiaban.

Su siguiente proyecto, una pelicula de la Segunda Guerra Mundial titulada Amarga victoria, fue su primera coproducción internacional. La pelicula fue filmada en Libia, con dinero recaudado por el empresario internacional Paul Graetz. Ray llevó a Gavin Lambert para que lo acompañara y lo ayudara a trabajar en el guión. Durante un raro momento dorado, visitaron el anfiteatro romano de Sabratha. Ray miró hacia la vasta arena semicircular desde la fila superior y dijo: "¿Te das cuenta de que los romanos construyeron en CinemaScope?"

Lamentablemente, Amarga victoria, no representó un nuevo comienzo para Ray. El rodaje estuvo plagado de problemas de dinero e interferencias de Graetz, quien despidió a Lambert cuando no quiso espiar para él y revelar si Ray estaba bebiendo o consumiendo drogas. La lealtad de Lambert fue loable, a la luz de sus propios problemas con Ray. Ray estaba corriendo fuera de control. Jugaba incesantemente y se comprometió con una joven adicta a la heroina. Después de dos tormentosos años, Lambert había tenido suficiente. Con el corazón roto, dejó Libia y a Ray. Y sin embargo, como tantos otros que escaparon de los escombros de la vida de Ray, Lambert recuerda al director con viveza y empatia. un hombre muy querido en muchos sentidos, muy generoso, muy creativo", dice Lambert. "Pero no pudo resolver su vida. Nunca se decidió del todo sobre su sexualidad. Estaba muy en conflicto, muy solo. Queria una independencia total, sus propios proyectos lejos de los grandes estudios. Al mismo tiempo, quería ser alojado en un hotel de cinco estrellas. Por supuesto, no había ningún movimiento cinematográfico independiente en ese momento. Y el tipo de proyectos que queria hacer no tenían presupuestos lo suficientemente como para ser libre. Quería las grandes estrellas y lo quería todo a su manera. Ni siquiera quería que el estudio supiera lo que estaba haciendo. Todos estos conflictos lo llevaron a beber y, finalmente, se le pasó por alto".

A fines de 1957, Ray, cuya vida ahora se volvería cada vez más, desesperadamente peripatética, se encontró en Florida haciendo Jornada Tétrica (1958) con el escritor Budd Schulberg (La ley del silencio). Pero Ray luchó con Schulberg por el control del proyecto. El mal tiempo, la bebida y la mala salud de Ray condenaron la pelicula.

A principios de 1958, Ray estaba de regreso en Hollywood dirigiendo la pelicula de gánsteres en CinemaScope Chicago, años 30 (1958) para MGM, protagonizada por Cyd Charisse. Chicago, años 30, sería su último proyecto oficial de estudio en Hollywood y, con sus secuencias de baile, lo más cerca que estaria de hacer un musical, un género que siempre le atrajo.

Durante estos años, Ray se volvió a casar, por tercera vez. El 13 de octubre de 1958 se casó con una actriz y bailarina llamada Betty Utey, quien interpretó un pequeño papel en Chicago, años 30, y también apareció con Charisse en La bella de Moscú y en Ángeles sin brillo, de Douglas Sirk.

Después de su boda en Maine, Ray y Utey regresaron a Hollywood y, a pesar de la serie de tonterías de Ray, recibió una gran bienvenida. "Habia gente en lugares altos que creía en él", dijo Utey, "especialmente si no estaba bebiendo". Durante este período, Ray parece haber prestado cierta atención a los problemas familiares. Él y Utey tendrían dos hijas, Julie Christina y Nicca. En 1960, la exesposa de Ray, Gloria Grahame, y su hijo Tony abrieron las heridas del pasado al casarse. Según se informa, al escuchar la noticia, el director vomitó.

Años más tarde, Ray vertia su ira no resuelta en un guión abortado llamado The Cain and Abel Story, febrilmente mal escrito como The Cain y Abke Stiry. En un violento manuscrito de cuatro páginas, Ray escribe sobre un hombre que vive en Madrid llamado Nick, que tiene dos hijos llamados Tim y Sim. Furioso, Nick acusa a Sim de acostarse con su esposa y lo golpea en la boca, dejándole si dientes. Luego agarra un cuchillo y, con furia edipica, amenaza con sacarle los ojos a Sim.

Poco después de que Grahame y Tony se casaran, el hijo de Ray de trece años, Tim, dejó a su madre y se unió a la nueva familia de su padre, a instancias de Betty Utey. En ese momento, Ray residía en Europa, adonde había ido para hacer Los dientes del diablo (1960), una película de Paramount sobre los inuit, filmada en Ottawa, Londres e Italia. Ray le enseñó a Tim sobre la realización de peliculas, dándole una cámara para hacer una pelicula sobre "la 'incomodidad' de ser un adolescente". Pero las cosas no les salieron bien. Ray se jugó la villa donde vivían. Finalmente, Tim se encontró varado sin fondos, victima del resentimiento y la tortuosa personalidad de su padre.

En un escenario tristemente familiar, se rumoreaba que Ray habia seducido a una de las novias de Tim. Durante varios años, padre e hijo no se comunicaron. La vida de Ray era ahora un caos constante. Siempre se enorgullecía de dar saltos al vacío, pero ahora parecía que habia desarrollado un inevitable instinto de autodestrucción. Debe haber percibido que su carrera se estaba desvaneciendo. Y con Jornada Tétrica, Chicago, años 30 y Los dientes del diablo, agregados a su lista de decepciones financieras, Hollywood de repente perdió interés en él. Ray, desesperadamente necesitado de dinero, unió fuerzas con el productor Sam Bronston. Ex ejecutivo de Columbia Pictures, Bronston habia construido enormes escenarios sonoros en España, donde planeaba producir espectáculos históricos, incluido Rey de reyes (1961), la historia de Jesucristo.

Avanzar hacia grandes producciones épicas no fue la mejor idea para Ray. Se estaba alejando demasiado de las fuentes originales de su inspiración. Y necesitaba con urgencia un proyecto en el que creer, no solo otro trabajo por encargo. Trabajar para Bronston resultó tan frustrante como trabajar para los estudios. Sorprendentemente, Rey de reyes, fue el primer éxito de taquilla de Ray desde Rebelde.

Fue la séptima pelicula más taquillera de 1962, recaudando siete millones y medio de dólares. Y, a pesar del enorme desafio de su escala, Rey de reyes, fue exquisitamente dirigido por Ray, quien parecía estar operando con toda su fuerza a pesar de sus problemas personales. Con la ayuda del guión de Philip Yordan, Ray elaboró una pasión inteligentemente desapasionada, corta en kitsch religioso y sentimentalismo.

Protagonizada por Jeffrey Hunter inexperto y de ojos azules como un Cristo que es una especie de rebelde politico, la industria apodó la pelicula "Yo era un Jesús adolescente", según la revista Time. El critico Jonathan Rosenbaum también notaria cómo la película se remonta al triunfo anterior de Ray: "Las prendas rojas en llamas y las posturas rebeldes de su Jesús nos llevan de regreso a James Dean en su chaqueta de cuero".

El éxito financiero de Rey de reyes, podria haber contribuido en gran medida a restaurar la estatura de Ray. Pero justo cuando parecia listo para su segundo acto, su carrera hizo lo que amenazaba con hacer durante tanto tiempo. Se rompió.

Ray hizo un trato faustico cuando aceptó otro proyecto de Bronston. Aceptó dirigir una segunda epopeya, 55 dias en Pekin (1963), la historia de la rebelión de los bóxers en China. Ray tenia los ojos claros sobre por qué aceptó proyecto: "Cometi el error común del periodista que le dice a su esposa." Querida, acabo de recibir una oferta de una agencia de publicidad para convertirme en su redactor principal de comerciales. Me traerá S 200,000 al año, y eso me dará la oportunidad de mudarme a Connecticut y escribir la Gran Novela Americana.

"Esto me dio mucho más de $ 200,000, y pensé," Está bien, por última vez romperé mi promesa a mi mismo de nunca hacer cualquier cosa que no quiera hacer". Pero este tipo de compromisos habían dañado a Ray a lo largo de su carrera. Justo cuando entró en producción en 55 días en Pekin, Ray tuvo una pesadilla que lo perseguiría por el resto de su vida. Se despertó sobresaltado y se volvió hacia Betty. "Algo me ha venido en la noche", dijo, "y me dijo que si hago esta pelicula, nunca haré otra". Ray describió la situación en 55 dias en Pekin como similar a lo "peor de Hollywood". Acusó a Bronston de engaño, robo y trampa. "La presión fue tremenda", dijo Ray. "En una producción de $ 6 millones, no tenía gerente de producción y un asistente de dirección de 21 años.

Sin guión. Tenia dos artistas en mi oficina, uno chino y otro español. Les describiría la escena lo dibujarían y luego se lo daría a los supuestos escritores y les diría: ¿Escribe una escena alrededor esto?". Luego, el 11 de septiembre de 1962, Ray tuvo un ataque al corazón en el set. "No fue un ataque cardiaco importante", según Betty Utey. Pero envió a Ray al hospital y le dio a Bronston la oportunidad que necesitaba. Trajo a Andrew Marton, un director de la segunda unidad que había trabajado en la célebre secuencia de cuadrigas en Ben-Hur, ganadora del Oscar, y las secuencias de batalla en Cleopatra. Ray estaba fuera de escena. Nunca volvería a dirigir una pelicula importante de Hollywood. 

El autor

Después de la debacle de 55 dias en Pekin, Ray inició un período de intensa deriva. Él y Betty se separaron, y Ray comenzó a migrar de una capital europea a otra, un proyecto abortado a otro, añadiendo el gusto por las anfetaminas a sus otros vicios. En un momento, según su viejo amigo y mentor John Houseman, "Se retiró a una pequeña y aislada isla en el Mar del Norte, de la cual reapareció a finales de los cincuenta, sin un centavo, con su salud seriamente dañada". Pero, irónicamente, a medida que la carrera de Ray moria, su reputación crecia.

En las páginas de la revista cinematográfica francesa Cahiers du Cinéma, se habia producido un cambio radical en la crítica cinematográfica. Había surgido una nueva idea sobre la realización cinematográfica, que se conocería como la "teoria del autor".

La teoria del autor ve el cine como la creación de un solo individuo, el director. Celebraría peliculas impulsadas por un estilo individual o una obsesión personal. Coronaria a nuevos genios -Hitchcock, Hawks, Minnelli a quienes se consideraba que habían eludido heroicamente las restricciones del sistema de estudios para producir peliculas de acuerdo con su propia visión. Estos directores fueron considerados subversivos estéticos y moralmente impulsados, ya sea que realmente lo sean o no. Y muy pocos directores llenaron este proyecto de ley mejor que Nicholas Ray. Se le llamaria el "caso de prueba" de la teoría y su "cause célèbre". Mientras continuaba personal y profesionalmente, su reputación creció hasta que llegó a ser visto como el autor.

A principios de la década de 1960, muchos de los jóvenes criticos de Cahiers du Cinéma se convirtieron en importantes directores de la New Wave francesa, y sus palabras tendrían un peso especial cuando se alinearon para rendir homenaje a Nicholas Ray. François Truffaut lo llamaria "el poeta del anochecer". Jacques Rivette ensalzaría a Ray como el mejor director del periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Pero lo más famoso de todo es que en 1958 Jean-Luc Godard proclamaria: "Habia teatro (Griffith), poesia (Murnau), pintura (Rossellini), danza (Eisenstein), música (Renoir). De ahora en adelante hay cine. El cine es Nicholas Ray". Esas últimas cinco palabras seguirian al director por el resto de su vida, y lo sostendrían en tiempos muy dificiles.

Con el tiempo, Ray vería reevaluadas al alza casi todas sus peliculas. Su Western Johnny Guitar impulsada por los estrógenos llegaría a ser vista "como un sueño, mágico.... delirante" por Truffaut. Se convertiría en una pelicula de culto importante, incluso en un musical en 2004. Dos de los proyectos para adultos más maduros y menos comprometidos de Ray. En un lugar solitario, y Hombres Errantes, se colocarían debidamente en el panteón de las grandes peliculas estadounidenses.

En años más recientes, Amarga victoria, ha sido redescubierta, mientras que Sendas amargas, su Western de 1955, sigue estando listo para una reevaluación. Incluso películas buenas pero menores como Chicago años 30, y Sangre caliente, han encontrado sus partidarios, mientras que Más poderoso que la vida, su historia de adicción a la cortisona de un padre y esposo de clase media, ahora se perfila como uno de sus mayores logros. Seria visto como un retrato corrosivo de la "enfermedad encarnada de la buena vida", según el crítico David Thomson, muy parecido a una versión adulta de Rebelde. Por supuesto, el consenso critico se mantuvo alto sobre Rebelde, la única película de Ray que no necesitaba la teoria del autor.

Durante la década de 1960, Ray fue objeto de retrospectivas y se desempeñó como jurado en festivales de cine. Llegó a conocer a todos los jóvenes directores de la New Wave francesa y estuvo con ellos en las barricadas cuando Henri Langlois fue despedido de su puesto como director de la Cinémathèque Française en 1968. Y, sin embargo, Ray no pudo hacer despegar ningún proyecto y su vida personal continuó girando fuera de control.

Su abrazo por parte de jóvenes cineastas solo empeoró su inclinación por la autodestrucción, según Houseman, dándole "fantasias megalómanas que lo llevaron a arruinar un trato cinematográfico tras otro; perseguido por un miedo neurótico cada vez más profundo de perder su capacidad creativa, se volvió cada vez más reacio a arriesgar su reputación en una nueva pelicula".

En 1957, Jean-Luc Godard habia escrito perspicazmente: "Es dificil ver a [Ray] haciendo otra cosa que no sea hacer peliculas.... Si el cine dejara de existir repentinamente, la mayoría de los directores no se perderían de ninguna manera; Nicholas Ray lo haría".

Durante este período de deriva, se formó un abismo cada vez más profundo entre el pasado de Ray y su presente, su reputación y su carrera actual. En Cannes, el director Alan J. Pakula se inclinaba y lo llamaba "maître", mientras que el director Hubert Cornfield se acercaba a Ray y le decía con aspereza: "Sabes, en lugar de beber hasta morir, podrías hacer una gran pelicula de bajo presupuesto y volver a la carrera."

Finalmente, surgió un nuevo proyecto tangible e inspirador. Tenía todos los elementos necesarios para sacar a Ray de su dolor. Lo devolveria a los Estados Unidos y, lo que es más importante, lo devolvería al centro vital de la cultura juvenil estadounidense, justo cuando esa cultura estaba en erupción una vez más.

Comenzó como un proyecto llamado The Defendant, relacionado con un niño que fue arrestado por posesión de marihuana y perseguido, al estilo de Ray, por "libertad mental". Encajaba perfectamente con el director de Rebelde, quien había llegado a un punto en su vida en el que se vio impulsado a repetir la experiencia Rebelde.

Una vez que Ray regresó a los Estados Unidos en 1969, se emocionó al presenciar lo que estaba sucediendo. La guerra de Vietnam habia iniciado un periodo de gran disensión, impulsada por chicos en edad universitaria. Y al mismo tiempo, la cultura parecia haberse puesto al dia con la inclinación del propio Ray por las drogas y la experimentación sexual. Era como si estuviera experimentando la rebelión juvenil que él mismo había pronosticado.

Como escribiría el crítico David Thomson, Rebelde "ahora parece la primera película que capta el malestar revolucionario de la generación más joven". Ray se lanzó al corazón del movimiento juvenil, inspirado recientemente, con la esperanza de renacer.

Como resultado, y al igual que "The Blind Run", comenzó a expandirse y cambiar, chocando pacifistas para usarlas en The Defendant, pero finalmente decidió centrarse en el caso de los Chicago Seven, un grupo de organizadores y manifestantes pacifistas que fueron arrestados en la Convención Nacional Demócrata de 1968 y juzgados por conspiración. Llamó al juicio "el mayor circo de intolerancia que jamás haya escuchado dirigido a los jóvenes que ahora eran los equivalentes de James Dean, ahora de 32 y 33 años".

El juicio de los Chicago Seven incluyó a iconos de la década de 1960 como el Black Panther, Bobby Seale, el futuro esposo de Jane Fonda, Tom Hayden, y los lideres Yippies Jerry Rubin y Abbie Hoffman. Estaban encantados de tener a Nicholas Ray a bordo. "Todos estábamos... bueno, honrados", dijo Abbie Hoffman, quien describió a Ray como "un rebelde con una causa, un espiritu libre e independiente", y agregó: "cualquiera que haya conocido a Jimmy Dean, quién diablos, lo dejaría ¡En la puerta!"

Usando lo que describió como "el privilegio de un sobregiro de $ 30,000 en mi banco", Ray comenzó a rodar. "No pudimos meter cámaras en la cancha. Lo intenté un par de veces, pero hacían demasiado ruido. Así que filmamos todo lo que pasó fuera de la sala del tribunal. Envié equipos de cámara con los chicos cuando hablaban en conferencias de prensa, hacían ejercicios de karate.... Filmamos 30.000 pies de pelicula y 540 horas de cinta que soborné a un funcionario de la corte. La cinta me la entregó un teniente que era lo mejor de Chicago, me la entregó como un gángster, en un callejón, debajo de su chaqueta de cuero."

Estas tácticas de guerrilla dieron energia a Ray. Pero a pesar de su entusiasmo y de que los vientos de la historia lo acompañaran, este proyecto, como tantos otros, se vino abajo. Ray culpó al capricho de sus partidarios financieros: Grove Press, Hugh Hefner y Michael Butler, productor de la producción original de Broadway de Hair. Ray simplemente decía: "Los tres grandes pornógrafos de Estados Unidos... se retiraron".

Pero Susan Ray, entonces una estudiante de dieciocho años que conoció a Ray en Chicago y se convertiría en su cuarta esposa, dice: "El dinero se retiró por razones politicas", un punto de vista respaldado por el historiador de cine James Leahy, quien estaba trabajando con Ray en ese momento. Insiste en que ciertos contratos gubernamentales en poder de uno de los patrocinadores de la pelicula "habian estado amenazados".

La muerte de este proyecto no pudo haber sido peor para Ray. La pelicula sobre los Chicago Seven, representó demasiadas cosas para él: su regreso a la forma, su regreso triunfal a América, su realineamiento con la actualidad, la reivindicación de su carrera.

Su desaparición lo golpeó con fuerza y dejó una marca fisica. Cuando el proyecto Chicago Seven se vino abajo, Ray reaccionó menos con ira que con depresión, "lo que agravó el problema", según Susan Ray.

Eran las 3 a.m. cuando Ray descubrió que había perdido el respaldo. Inmediatamente se desanimó. Este escenario de fracaso se había repetido demasiadas veces. Despidió a su personal y, claramente abrumado, se quedó dormido en su mesa de edición. De repente, un extraño sentimiento lo despertó. "Mi ojo estaba un poco pesado", dijo Ray. Durante las siguientes seis horas, mientras luchaba por encontrar un médico, el dolor y la incomodidad empeoraron. Finalmente, lo llevaron al hospital pero ya era demasiado tarde. Según Ray, "si lo hubiera hecho 20 minutos antes, habrían podido inyectar ácido nicotinico y salvar el ojo". Pero en cambio, Ray experimentó una embolia en su ojo derecho y comenzaría a usar lo que se convertiria en la marca registrada de sus últimos años: un parche negro en el ojo.

Ray dejaria de ser el joven y apuesto enamorado o el distinguido maestro de cabellos plateados, y se convertiría en un pirata harapiento en los tormentosos mares del cine. Y se enorgullecia de su sorprendente nuevo accesorio. "Compraba parches para los ojos por cajas", dice Susan Ray, "porque siempre sudaba mucho por la vitamina B y la metanfetamina". Pero a lo largo de los años, el parche ocular desarrolló su propia aura de misterio. Ray insistió en que necesitaba el parche, pero de acuerdo con Susan Ray. "Hay algunas dudas sobre cuánto perdió de vista.

En cierto momento, dejó de usar el parche en el ojo y pudo ver bien. Nunca tuvo muy buena percepción de la profundidad, aunque en los primeros dias lo veia con frecuencia recogiendo cocaina del suelo. No tuvo problemas para ver eso. Tuvo una embolia en el ojo, pero no creo que haya destruido por completo su vista. Creo que fue en parte hipocondría. En parte vanidad. Se adaptaba a su naturaleza libertina".

Quizás Ray estaba pensando en la romántica soledad de Chicamaw, el viejo ladrón de bancos tuerto en su primera pelicula, Los Amantes de la Noche, quien dijo portentosamente: "Estoy mejor solo. Siempre lo estuve".

El parche en el ojo ciertamente contribuyó a la sensación de que un hombre se le desmorona una pieza a la vez. Sin embargo, Ray siguió moviéndose, como una especie de Terminator de la vida real, impulsado por el cine y su insaciable curiosidad a pesar de que su cuerpo se estaba deteriorando.

Al rodar a velocidad en este punto, Ray nunca dejó de dar bandazos hacia adelante, hacia ningún objetivo en particular. A ciegas (o medio ciegas), continuó lanzándose al espacio, con la esperanza de alcanzar el siguiente reino de inspiración. Habia simultáneamente algo patético y heroico en sus esfuerzos.

No podemos volver a casa

Con el colapso del proyecto de Chicago, Ray se encontraba en una situación financiera drástica y necesitaba desesperadamente algún tipo de proyecto para concentrar sus energias. Luego, en 1970 en el concierto de Grateful Dead en el Fillmore East, Ray se encontró con Dennis Hopper. Hopper en ese momento estaba viviendo el sueño de Ray. Después de haber ayudado a poner en marcha el cine independiente y dirigido por directores de la década de 1970 al codirigir Easy Rider (hijo de Rebelde sin causa), se habia convertido en un actor importante en el nuevo Hollywood más moderno, más relajado y alimentado por las drogas de la escena. Hopper vio que Ray necesitaba ayuda. Entonces, con sus viejos celos por Natalie Wood muy atrás, Hopper abrazó a su antiguo director. Le pidió a Ray que lo acompañara a su rancho en Taos, Nuevo México, donde estaba editando su nueva pelicula, La última pelicula (1971).

"Nick estaba desempleado, estaba a punto de cumplir sesenta y la metanfetamina acababa de ser ilegalizada. Fue un buen momento para que saliera de la ciudad", dijo Susan Ray. "En Taos, Dennis le proporcionó refugio, comida, bebida, entretenimiento, caras nuevas, amplias vistas, armas, caballos: una guarida de forajidos de lujo donde Nick podía enfurecerse libremente". Hopper también le dio a Ray la oportunidad de volver a estar en contacto con el cine.

Ray se sentó con Hopper en la mesa de edición mientras trataba de obtener una pelicula coherente de las treinta y cinco horas de metraje que filmó para La última película, durante la caótica producción de cocaína en Perú.

El guionista rebelde Stewart Stern habia escrito el guión, pero Hopper lo descartó e improvisó un nuevo guión en el lugar, lo que provocó una "gran pelea" entre ellos, según Stern. La película estaba siendo financiada en parte por Universal bajo el ex agente de Ray, y el hombre que había arreglado el trato para que Ray dirigiera Rebelde, Lew Wasserman.

En Taos, Ray le propuso matrimonio a Susan y, a través de Hopper, Ray haría un cambio importante en su carrera, uno que lo sostendría durante el último período de su vida. "Con él viviendo en la casa y acumulando una factura de teléfono de $ 30,000 cada mes, me vi obligado a conseguirle un trabajo como profesor de escuela", dijo Hopper.

Hopper ayudó a Ray a conseguir un puesto en la Facultad de Artes y Ciencias Harpur en la Universidad de Binghamton en el norte del estado de Nueva York. Ray siempre había sido un generoso impartidor de sabiduria. Su calidad de gurul era una de las razones por las que los chicos se sentian atraidos por él. Fue un maestro por naturaleza. Ahora él podría ganar un cheque de pago haciendo lo que fuera natural.

La universidad lo firmó con un contrato de dos años. A pesar de una serie de golpes duros, su edad y su forma fisica deteriorada, Ray no llegó a Harpur en un estado de derrota o como un alma apaleada, un cineasta semi-jubilado que intenta apuntalar sus últimos años. En todo caso, Ray estaba tan luchador y hambriento como siempre. Abordó su nuevo trabajo como lo habia hecho con su trabajo anterior: con dedicación, desafio y su propia agenda. Ray sintió que la mejor manera de enseñar a sus estudiantes sobre el cine era en realidad hacer una película. "Estaba jodidamente seguro de que los iba a sacar de sus traseros, no a sermonearles", dijo Ray. Pero en lugar de permitir que sus alumnos desarrollaran sus propios proyectos, decidió que harian una pelicula con él; esencialmente le ayudarian a hacer su propia pelicula. Rápidamente armó un guión que tituló The Gun Under My Pillow, haciéndose eco de su recuerdo de James Dean viviendo en su camerino de Warner con una 45 debajo de su almohada, y Platón recuperar la pistola del dormitorio de su madre en Rebelde. "Describe un estado psicológico en el que vivia Nick", dice Susan Ray, "y con lo que se identificaba en Dean".

La película, que eventualmente se llamaría "No podemos volver a casa", se convirtió en la pelicula más experimental que jamás emprendería. Al mismo tiempo, filmó la pelicula en varios formatos y editó el metraje en un aluvión de imágenes en pantalla dividida. Siempre receptivo a la vanguardia, Ray empleó el nuevo sintetizador de color de video del artista de video Nam June Paik para dar a las imágenes un aspecto psicodélico y distorsionado. Superpuso metraje y corrió tiras de pelicula, incluidas algunas de sus imágenes de Chicago, por los lados de la imagen central, produciendo un efecto de collage vibrante y visualmente cacofónico. Dijo: "Soñé durante años con romper el marco rectangular", siendo el marco el limite máximo para el iconoclasta ahora consciente de si mismo. Como resultado, la pelicula se siente como una descarga feroz directamente de la mente del director, como si estuviera proyectando la película directamente desde su sistema nervioso en la pantalla.

Durante los siguientes dos años, Ray y su clase se dedicarian a la pelicula. Estaban encantados de trabajar mano a mano con el director de Rebelde sin causa, que "todavía formaba parte de nuestra cultura", dice el alumno de Ray, Tom Farrell, quien se convertiría en uno de los compañeros más cercanos del director en su últimos años. Pero Farrell y los otros estudiantes no tenian idea de cuán cerca estaria su experiencia de la experiencia de hacer Rebelde. Como Rebelde, la trama de forma libre de la pelicula se centra en un trio de jóvenes interpretados por Farrell, Leslie Levinson y Richie Bock. Ray, vestido con una chaqueta roja durante toda la película, interpreta a un maestro que inspira y manipula a sus alumnos. "Hago el papel de un traidor", dijo, "tipico de mi generación... Las traiciones en las que participo [en la pelicula] son como pedirle a su hijo que salte a sus brazos y luego alejarlo, el tipo de traiciones que se esconden detrás de las guerras y los asesinatos".

A lo largo de la pelicula, Ray se ve horriblemente demacrado, pero mantiene una gracia andrajosa y un borde inconformista quemado. En un momento de la película, los tres estudiantes visitan a Ray y proceden a burlarse de él. Uno de los estudiantes entra en la habitación, mira a Ray desde el suelo y dice: "¿No eres demasiado mayor para ser un nuevo profesor?" mientras que otro pregunta: "No dirigiste Rebelde sin causa?" Ray inventó esta escena como una recreación privada de la noche en que James Dean se presentó en el Chateau Marmont con Vampira y Jack Simmons, la noche en la que decidió elegir a Dean para Rebelde.

"Nick era muy manipulador", dice Levinson. "Creo que cualquier director es manipulador. ¿Por qué más trabajaríamos con él? No nos estaba pagando. Estaba arruinando nuestras vidas. Nadie quiso hablarme. Pensaron que me estaba suicidando". Pero Levinson se apresura a agregar: "Me amaba. Lo sabia. Yo le amaba."

En No podemos volver a casa, el personaje de Levinson afirma que ella deliberadamente se acostó con un hombre que tenia una enfermedad venérea y se prostituyó para recaudar fondos para la película, aunque la actriz se niega a decir si estas escenas se basaron directamente en experiencias reales.

Impulsado, al parecer, por evocar el pasado, Ray repitió su patrón Rebelde al plegar a sus jóvenes actores bajo su ala y hacerlos participar en un psicodrama agonizante en nombre del cine, una experiencia que muchos de ellos todavía recuerdan con emociones encontradas. "Nick nos enseñó que actuar es vivir", dice Farrell. "Invitó a la gente a escribir y presentar historias de experiencias personales. Tenía que ser una experiencia personal que venía de las entrañas. Me imagino cómo dirigió a James Dean, Natalie Wood y Sal Mineo porque podría ser muy tierno, como un padre, como si estuviera tratando de sacar lo mejor de ti, tratando de consolarte y mostrarte lo importante que es dejar que esta parte de a ti mismo para revelarte. Pude desenterrar cosas que no sabia que tenía con sus reconfortantes palabras". Durante su mejor escena en la película final, Farrell habla de su torturada relación con su padre policia mientras se corta la barba entre lágrimas.

Los métodos de trabajo de Ray resultaron demasiado intensos para algunos de sus alumnos. "Algunas personas se habian retirado. Ya no podian soportar a Nick", dice Farrell. "A menudo teniamos que filmar toda la noche y los estudiantes participaban en otras clases. Adquirimos el hábito de beber y fumar marihuana al filmar juntos". Aunque Farrell dice que era "culpable de venerarlo como a un dios", también fue testigo del lado oscuro de Ray.

Aparentemente, después de ser rechazado cuando le hizo una mala pasada a una de las estudiantes, Ray lo eliminó de la pelicula, borrando su imagen en algunas de las imágenes con el sintetizador de color de video. "Su comportamiento era a menudo extraño", dice Farrell. Pronto, los métodos de trabajo de Ray comenzaron a alarmar a la universidad.

En la primavera de 1972, se le pidió a Ray que mostrara algunas imágenes de la pelicula en una conferencia sobre cine independiente que se estaba celebrando en Harpur. "Mella dice: "Acabamos de recibir algo del laboratorio. Pongámoslo en el proyector", recuerda Farrell. La audiencia se sorprendió al ver imágenes de Ray y sus estudiantes fumando marihuana juntos. "El director del departamento de cine tuvo un ataque", dice Farrell. "Ese fue el principio del fin de Nick en Harpur".

Después de que terminó el año escolar, Farrell se quedó con Ray en la granja aislada donde Ray vivía. Un día, en un incidente que recuerda una de las primeras experiencias de Ray con un profesor universitario, Farrell dice que Ray "se me acercó de una manera, no de una manera sexual, pero quería afecto de mi y yo no podía dárselo a él. Fui sorprendido. No me lo esperaba en absoluto. Empezó a decir cosas como, "Oh, a veces solo necesitas a alguien con quien hablar" era muy tierno. No fue un pase abierto. Creo que Nick era fundamentalmente un hombre solitario. Creo que necesitaba atención. Necesitaba tener gente a su alrededor. No le gustaba estar solo por mucho tiempo. No podía creerlo cuando él queria una muestra de afecto de mi parte y no podia dárselo a él de una manera fisica. No soy así en absoluto. No podia entender cómo alguien que tenía tres esposas y cuatro hijos podia tener inclinaciones homosexuales". Después de dejar Harpur, Ray continuó trabajando en la pelicula, y en 1973 creia tanto en su nueva pelicula que tomó la valiente y potencialmente humillante decisión de intentar reunir capital en Hollywood.

Llamó a Gene Kelly e incluso intentó, sin éxito, ponerse en contacto con su antiguo jefe Howard Hughes para obtener financiación. Sintió que se le había dado otra oportunidad para recuperar o al menos reactivar el pasado. Con una pequeña tripulación a cuestas, se mudó una vez más al Chateau Marmont, y logró asegurar su antiguo espacio, el Bungalow 2.

El bungalow todavía se veía como en 1955 y, dice Farrell, Ray señaló un sofá donde dijo tuvo sexo con Natalie Wood. Según el miembro de la tripulación Charles Bornstein, "El simple hecho de que este tipo, que era completamente indigente, pudiera conseguir un bungalow caro en el Chateau Marmont, que genera facturas enormes, ¡Solo las facturas del teléfono y nunca pagarlas, fue una gran experiencia".

Para moverse por la ciudad, Ray le pidió prestado un automóvil a un amigo, aunque "no estaba en muy buen estado", dice Frank Mazzola. "Me llamó y quería saber si podia empujar el auto para darle una patada", dice Mazzola. "El auto se deslizó sobre el parachoques de mi auto y golpeó mi parrilla. Y era un auto nuevo. Pero Nick era Nick. No me importaba. Siempre pensé que era un estado algo triste para él porque Nick fue una gran inspiración para todos nosotros". Por última vez, Ray organizaría una de sus fiestas en Chateau Marmont para recaudar dinero y llevar su pelicula al Festival de Cine de Cannes. El novelista Ken Kesey apareció con su amigo Wavy Gravy, que traia barriles de gas hilarante. Pero lamentablemente, pocos de sus amigos de Hollywood asistieron, lo que solo alimentó su sentido de traición. Natalie Wood y Robert Wagner estuvieron entre los pocos de sus viejos amigos que asistieron. Ofrecieron una contribución simbólica de mil dólares.

A pesar de la falta de fondos, Ray logró mostrar una versión de No podemos volver a casa, en Cannes en 1973. Si no podía contar con Hollywood, esperaba que los franceses volvieran a ayudarlo. Pero incluso sus seguidores más acérrimos recibieron la pelicula con desconcierto. Y tal vez como reacción, convirtió la experiencia en un desastre aún mayor, apostando el poco dinero que tenia.

A pesar de la recepción de su pelicula en Cannes, Ray nunca dejó de creer en No podemos volver a casa. En gran parte sin trama y formalmente abierta como era, la película puede haber sido modelada subconscientemente como un proyecto que nunca podría llegar realmente a su punto final. Ray continuaría editando y reeditando la película por el resto de su vida.

Ray sobre el agua

"Fue un infierno", dice Susan Ray sobre el periodo posterior a su visita a Cannes. Ray, que siempre haba podido sostener su licor, ahora estaba implosionando bajo su influencia. "Se estaba cayendo borracho y estaba alucinando y profundamente deprimido", según Susan, quien finalmente llegó al punto en que ya no podía soportar la situación.

Siguiendo el consejo de una trabajadora social que le dijo que en realidad estaba habilitando a Nick, Susan lo dejó. Pero poco después de la partida de Susan, Ray experimentaria un giro casi milagroso, uno que lo llevaría a un periodo de gracia en su vida, muy parecido al tipo de período de gracia que solía proporcionar a sus héroes, la secuencia de la mansión de los rebeldes, antes de que resurgiera la fatalidad.

Una semana después de la partida de Susan, Ray cayó por las escaleras que conducian al loft que él y Susan compartían en el distrito SoHo de Manhattan. Finalmente, sorprendido y puesto en acción, se inició en la desintoxicación y se unió a Alcohólicos Anónimos. Por primera vez en décadas, parecia estar en camino de la recuperación. Susan Ray rápidamente volvió a entrar en la vida de su esposo con nueva determinación, incluso acompañando a Ray a las reuniones de AA. Luego, a principios de 1977, Ray, que acababa de estar sobrio, consiguió puestos de profesor en el Instituto Lee Strasberg y en la Universidad de Nueva York, con la ayuda de los antiguos mentores Elia Kazan y John Houseman. Esta vez, no habría una agenda privada, ni películas propias para presionar a sus alumnos. Ray descubrió que le encantaba enseñar, pura y simplemente. Así como la carrera de Ray sirvió una vez como un faro para los directores de la Nueva Ola francesa, ahora tendría una influencia directa en la nueva generación de directores independientes estadounidenses.

Mientras estaba en la Universidad de Nueva York, enseñaría al joven cineasta Jim Jarmusch, quien consideraba a Ray un "héroe" y cuya pelicula de 1983 Extraños en el paraiso, representaria la salva inicial de la revolución independiente. Ray continuó trabajando en No podemos volver a casa, e incluso actuó en dos peliculas: El amigo americano (1977), del cineasta alemán Wim Wenders, coprotagonizada por Dennis Hopper, y de Milos Forman's Hair (1979).

Pero en el otoño de 1977, después de unos pocos años de claridad y fuerza renovada, a Ray le diagnosticaron cáncer de pulmón. "Por supuesto que hubo una especie de negación", dice Susan Ray, recordando el periodo entre lágrimas. "Pero luego un espiritu tremendo. Siguió trabajando". Ray se sometió a dos episodios de cirugía, pero no lograron el milagro que esperaba. Continuaría deteriorándose durante los próximos dos años, su condición dañada aún más por los analgésicos y la depresión que causaron. Incluso en esta fecha tardia, con muy pocas fuerzas, el cine no había terminado con él, y él no había terminado con él. Ray quería hacer una película que se centrara en la enfermedad, de la que habló con su hijo Tim, que había regresado a su vida. Poco después, Wim Wenders hizo realidad la pelicula. Wenders propuso una colaboración entre él y Ray en una pelicula sobre un pintor moribundo a quien Ray interpretaria, el mismo personaje que interpretó en El amigo americano, de Wenders.

Según Wenders, Ray tenia "miedo de no tener mucho más tiempo de vida y el único deseo que tendria sería hacer otra pelicula y proyectar una imagen diferente de sí mismo al mundo. Todavia sufría por el hecho de que, para la mayoría de la comunidad cinematográfica en Estados Unidos... se lo consideraba alguien que tuvo que abandonar su última pelicula, 55 Dias en Pekin, y tuvo que dejar Hollywood deshonrosamente".

Ray estaba de buen humor cuando Wenders llegó a su loft en la esquina de Spring Street y West Broadway en SoHo, entonces el centro de la escena artistica de Nueva York. En ese momento, abril de 1979, Wenders descubrió que Ray era "limpio, agudo, ingenioso y mentalmente al tanto de las cosas". Pero a medida que avanzaba la película, Ray se deterioró rápidamente. "El cáncer en su cuerpo demostró ser más fuerte que cualquiera de nuestros intentos de combatirlo con la ficción", dijo Wenders. En un momento, Ray sugirió hacer la pelicula sobre un anciano moribundo que pasaba sus últimos dias con su familia, incluido un hijo que está casado con su ex esposa, una clara referencia al matrimonio de su hijo Tony con la ex de Ray, Gloria Grahame. Pero finalmente, la pelicula evolucionó de autobiografia a documental. Se volvió más sobre la muerte de Nick Ray, para bien o para mal.

"No creo que Nick pensara en términos de que esto es algo bueno o no", dice Susan Ray. "Fue una oportunidad para hacer una pelicula. Asi de simple. Una vez que estuvo adentro, estuvo adentro". Según Tom Farrell, quien filmó las secuencias de video de la película, "Nick miraba los diarios con nosotros y decia: 'Me veo horrible'. Se le ocurrió. Sintió que la pelicula se le escapaba de las manos porque se estaba enfermando. Wim decidiría el destino de la película y creo que lo asustó".

La pelicula que hicieron Ray y Wenders, Lightning Over Water, a menudo es dificil de ver. Susan Ray sintió que, en última instancia, Wenders no fue muy generoso con Ray. John Houseman calificó la película de "repulsiva". Elia Kazan se sorprendió al encontrarse con el equipo de filmación cuando visitó a Ray en el hospital. "Me pareció grotesco: un hombre que coopera en poner su propia muerte en una película", dijo Kazán. "Pensé que Wenders era macabro, pero también pensé que esto podría ser lo que el propio Nick desearia hacer". La pelicula es notablemente fiel a Ray en su testarudo, búsqueda de algo de confrontación, honesto y verdadero. De alguna manera, es la mejor experiencia cinematográfica de Nick Ray. Si Ray queria hacer una película de su propia angustia personal, Wenders lo ayudó a lograr su objetivo de una forma casi insoportablemente directa. Gran parte de la pelicula tiene lugar en el desván donde Nick atiende su dolor mientras continúa trabajando en la edición de No podemos volver a casa. En todo momento, Ray está claramente en agonia. Escuchas sus gemidos y gritos y ves el dolor tirando de un lado de su boca. Puedes sentirlo profundamente dentro de sus huesos. Sus mechones de cabello blanco, su rostro cadavérico y sus movimientos corporales crujientes son desgarradores, aunque aún logra elevarse a momentos de dignidad y gracia, especialmente mientras mira su pelicula inconclusa, una pierna colgando lánguidamente sobre la otra, el cigarrillo aún presente colgando delicadamente de su mano.

La escena final, la última que Ray filmaria en su vida, se hizo en un set que parecia una habitación de hospital. Ray está en la cama. Un gato negro se sienta en el suelo a su lado. Su hijo Tim está presente, actuando como asistente de cámara. Vestido con una camisa roja, Ray habla débilmente sobre su condición y recita algunas lineas del Rey Lear. Su respiración es dificultosa y gime, menos al parecer, de dolor que como ejercicio de actor, un intento de liberarse, todavia tratando en esta fecha tardia de conjurar algo para la cámara. De repente, decide que ya es suficiente. No tiene más para dar. Wenders está de acuerdo. Pero insiste en que sea Ray quien diga "Corten". Quiere que corra el telón cinematográfico de su propia vida. Ray obedece débilmente, distraidamente. Luego pide Ray que diga "No cortar" y Ray una vez más sigue la dirección. Pero luego la cara floja y enfermiza de Ray mira desafiante a la cámara. Con toda la autoridad que puede reunir, finalmente dice "¡Corten!" como si lo dijera en serio, como si lo quisiera. Y la pantalla se vuelve negra.

Nicholas Ray murió el 16 de junio de 1979, aproximadamente un mes después de completar su trabajo en Lightning Over Water. Años antes, soñó que nunca terminaría otra película, pero superó esa profecía, en la medida en que Lightning Over Water es su pelicula.

Y aunque No podemos volver a casa, permanece incompleta, existe una nueva versión de la pelicula impresa en una obra, en el garaje de Susan Ray en el norte del estado de Nueva York, y es posible que aún vea la luz del día. Mientras tanto, desde la muerte de Ray, la versión de Cannes de No podemos volver a casa, solo ha ganado en impacto emocional.

La vida personal de Ray no terminó con tanto cierre. Permaneció alejado de su hijo Tony, incluso después del divorcio de Tony de Gloria Grahame en 1976, y aunque Tony había seguido los pasos de su padre, convirtiéndose en un asistente de dirección relativamente exitoso que trabajó en varias peliculas con Paul Mazursky. Aunque Ray experimentó cierta reconciliación con su segundo hijo, Tim, su relación siguió siendo tensa. "Nick siempre pareció duro con él por alguna razón. Le gritó un par de veces y no pude entenderlo", dice Tom Farrell, quien una vez le dijo a Tim que Ray era como un padre para él. "No me di cuenta de lo aplastante eso sería para Tim escuchar eso. Me dijo: 'No me sentia como si fuera mi padre'. Nick estuvo ausente gran parte de su vida".

"Para sus propios hijos, era un padre terrible", dice Susan Ray. "No creo que él supiera cómo. No creo que haya podido". Irónicamente, aunque Ray nunca pudo resolver sus problemas sobre ser padre o hijo, se convertiria en una figura paterna para muchos. "Te conviertes en lo que necesitas", cree Susan. "Creo que se sintió culpable por sus dones", dice. "Es como Prometeo robándose el fuego. Tenia tanto talento, que fue un gran robo. Fue un robo a los dioses. Y hay una especie de culpa natural que acompaña a eso. Además, habia un padre muerto. Un padre que murió de alcoholismo. Eso realmente deja una marca".

A lo largo de su vida, Ray se abandonó a sus instintos más apasionados. Y a pesar de sus muchas fallas, definió cierto tipo de valentia. "No cedió, ni un minuto, ni una pulgada de pelicula", dijo Elia Kazan. "Incluso en su última terrible miseria, se aferró a cada 'pie' de la vida, la película en la que se conservaba su vida. Puede llamarlo falso, y entenderé por qué. Pero lo llamo heroico. En cierto modo, pensé, hablaba en nombre de todos los artistas". Irónicamente, muchos criticos llegarian a ver a Ray como un cineasta más grande que su viejo amigo y rival Kazan, y Kazán no estaba en desacuerdo: "Él fue todo el camino' y yo no. Yo era más disciplinado, más controlado, más cauteloso, más burgués. Quizás, pensé, ha sido más un artista, más un interprete". De alguna manera, Ray era el héroe de Melville que la actriz Betsy Blair vio en él en los dias de sus grandes fiestas en Hollywood. Se convirtió en su propia figura romántica, lanzándose imprudentemente a través del tiempo, creando y destruyendo a lo largo del camino. Mantuvo una mirada intensa y auto-dramatizada y respeto por sus sentimientos. Si Rebelde duele como duelen los niños, es porque Ray sufría de esa manera. Trabajó para aliviar su dolor, luchó contra la autoridad y se negó a "madurar" si eso significaba sentirse menos. Durante sus últimos años, mientras trabajaba en una autobiografia, Ray parecía estar probando elegias por si mismo. En un fragmento titulado "Estoy preocupado por el estado...", habló de un maestro de escuela que conoció mientras preparaba el guión de Rebelde. La maestra explicó que un delincuente juvenil era "simplemente un chico o una chica que ha perdido la atención". Con humor, pesar y orgullo, Ray agregó: "Sesenta y tantos años es mucho tiempo para ser un delincuente juvenil".